《造物者未肯兼与》诗词评论技巧

《造物者未肯兼与》诗词评论技巧清人牟愿相关于诗家才学有限，难能驾驭各种题材的见解。他在《小澥草堂杂论诗》中说：“曹子建全幅精神在君臣上用，陶渊明全幅精神在朋友、田园上用，谢康乐全幅精神在山水上用，《子夜》、《读曲》诸诗人全幅精神在儿女情艳上用。今人既欲君臣诗妙，又欲朋友、田园、山水诗妙，又欲儿女情艳诗妙，使己为造物者，肯兼与之乎?”他认为诗家天赋有限，才学有限，所熟悉的自然、社会环境有限，他们只能依据自己所熟悉的生活来进行诗歌创作，来抒发自己的真情实感。当然纵观中国古代诗坛，集各种诗歌之大成者也是有的，但寥若晨星，为数不多，象杜甫那样的“诗圣”，毕竟极少。牟愿相认为，既然如此，而“今人”却欲自己在诗歌创作中样样题材都能得心应手地驾驭，这是一种奢望，难以办到，“使自己为造物者，能与之乎?”

白居易的《与九元书》如题 谢谢了与元九书 白居易 月日，居易白。微之足下：自足下谪江陵至于今，凡枉赠答诗仅百篇。每诗来，或辱序，或辱书，冠于卷首，皆所以陈古今歌诗之义，且自叙为文因缘，与年月之远近也。仆既受足下诗，又谕足下此意，常欲承答来旨，粗论歌诗大端，并自述为文之意，总为一书，致足下前。累岁已来，牵故少暇，间有容隙，或欲为之；又自思所陈，亦无出足下之见；临纸复罢者数四，卒不能成就其志，以至于今。 夫文，尚矣，三才各有文。天之文三光首之；地之文五材首之；人之文《六经》道之。就《六经》言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自贤圣，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神。群分而气同，形异而情一。未有声入而不应、情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。 音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而二气泰，忧乐合而百志熙。二帝三王所以直道而行、垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大窦也。故闻“元首明，股肱良”之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。言者无罪，闻者作诫，言者闻者莫不两尽其心焉。 洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。用至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始剚矣。《国风》变为《骚辞》，五言始于苏、李。《诗》、《骚》皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《诗》未远，梗概尚存。故兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。晋、宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五噫》之例者，百无一二。于时六义浸微矣！陵夷至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役；“棠棣之华”，感华以讽兄弟；“采采芣苡”，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“归花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。 唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防《感兴诗》十五篇。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，覙缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《芦子关》、《花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过十三四。杜尚如此，况不迨杜者乎？仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或废食辍寝，不量才力，欲扶起之。嗟乎！事有大谬者，又不可一二而言，然亦不能不粗陈于左右。 仆始生六七月时，乳母抱弄于书屏下，有指“之”字、“无”字示仆者，仆口未能言，心已默识。后有问此二字者，虽百十其试，而指之不差。则知仆宿习之缘，已在文字中矣。及五六岁，便学为诗。九岁谙识声韵。十五六，始知有进士，苦节读书。二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌成疮，手肘成胝。既壮而肤革不丰盈，未老而齿发早衰白；瞀瞀然如飞蝇垂珠在眸子中者，动以万数，盖以苦学力文之所致，又自悲。 家贫多故，二十七方从乡赋。既第之后，虽专于科试，亦不废诗。及授校书郎时，已盈三四百首。或出示交友如足下辈，见皆谓之工，其实未窥作者之域耳。自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。 仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸。启奏之间，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上。上以广宸听，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志。岂图志未就而悔已生，言未闻而谤已成矣！ 又请为左右终言之。凡闻仆《贺雨诗》，众口籍籍，以为非宜矣；闻仆《哭孔戡诗》，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者，相目而变色矣；闻《登乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣！大率如此，不可遍举。不相与者，号为沽誉，号为诋讦，号为讪谤。苟相与者，则如牛僧孺之诫焉。乃至骨肉妻孥，皆以我为非也。其不我非者，举世不过三两人。有邓鲂者，见仆诗而喜，无何鲂死。有唐衢者，见仆诗而泣，未几而衢死。其余即足下。足下又十年来困踬若此。呜呼！岂六义四始之风，天将破坏，不可支持耶？抑又不知天意不欲使下人病苦闻于上耶？不然，何有志于诗者，不利若此之甚也！然仆又自思关东一男子耳，除读书属文外，其他懵然无知，乃至书画棋博，可以接群居之欢者，一无通晓，即其愚拙可知矣！初应进士时，中朝无缌麻之亲，达官无半面之旧；策蹇步于利足之途，张空拳于战文之场。十年之间，三登科第，名落众耳，迹升清贯，出交贤俊，入侍冕旒。始得名于文章，终得罪于文章，亦其宜也。 日者闻亲友间说，礼、吏部举选人，多以仆私试赋判为准的。其余诗句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？”由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众娱乐，他宾诸妓见仆来，指而相顾曰：此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。此诚雕篆之戏，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。虽前贤如渊、云者，前辈如李、杜者，亦未能忘情于其间。 古人云：“名者公器，不可多取。”仆是何者，窃时之名已多。既窃时名，又欲窃时之富贵，使己为造物者，肯兼与之乎？今之屯穷，理固然也。况诗人多蹇，如陈子昂、杜甫，各授一拾遗，而屯剥至死。孟浩然辈不及一命，穷悴终身。近日孟郊六十，终试协律；张籍五十，未离一太祝。彼何人哉！况仆之才又不迨彼。今虽谪佐远郡，而官品至第五，月俸四五万，寒有衣，饥有食，给身之外，施及家人。亦可谓不负白氏子矣。微之，微之！勿念我哉！ 仆数月来，检讨囊帙中，得新旧诗，各以类分，分为卷目。自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德至元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗。又或退公，或卧病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之闲适诗。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。又有五言、七言、长句、绝句，自百韵至两韵者，四百余首，谓之杂律诗。凡为十五卷，约八百首。异时相见，当尽致于执事。 微之，古人云：“穷则独善其身，达则兼济天下。”仆虽不肖，常师此语。大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉！故仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗者，知仆之道焉。其余杂律诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢，今铨次之间，未能删去。他时有为我编集斯文者，略之可也。 微之，夫贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也。仆不能远征古旧，如近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽；其五言诗，又高雅闲淡，自成一家之体，今之秉笔者谁能及之？然当苏州在时，人亦未甚爱重，必待身后，人始贵之。今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思澹而辞迂。以质合迂，宜人之不爱也。今所爱者，并世而生，独足下耳。然百千年后，安知复无如足下者出，而知爱我诗哉？故自八九年来，与足下小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。知吾罪吾，率以诗也。 如今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇，自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余。攀、李在傍，无所措口。知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则？劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不觉老之将至。虽骖鸾鹤、游蓬瀛者之适，无以加于此焉，又非仙而何？微之，微之！此吾所以与足下外形骸、脱踪迹、傲轩鼎、轻人寰者，又以此也。 当此之时，足下兴有余力，且欲与仆悉索还往中诗，取其尤长者，如张十八古乐府，李二十新歌行，卢、杨二秘书律诗，窦七、元八绝句，博搜精掇，编而次之，号为《元白往还集》。众君子得拟议于此者，莫不踊跃欣喜，以为盛事。嗟乎！言未终而足下左转，不数月而仆又继行，心期索然，何日成就？又可为之太息矣！ 仆常语足下，凡人为文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多。其间妍媸，益又自惑。必待交友有公鉴无姑息者，讨论而削夺之，然后繁简当否，得其中矣。况仆与足下，为文尤患其多。己尚病，况他人乎？今且各纂诗笔，粗为卷第，待与足下相见日，各出所有，终前志焉。又不知相遇是何年，相见是何地，溘然而至，则如之何？微之知我心哉！ 浔阳腊月，江风苦寒，岁暮鲜欢，夜长少睡。引笔铺纸，悄然灯前，有念则书，言无铨次。勿以繁杂为倦，且以代一夕之话言也。 居易自叙如此，文士以为信然。 /static/upload/image/20230211/与元九书 id=帮我一个论述题：论述第一个十年的诗歌创作！~！！谢谢啦！！~！~！>帮我一个论述题：论述第一个十年的诗歌创作！~！！谢谢啦！！~！~！第一个十年的诗歌创作
一、早期白话诗
“五四”文学革命在创作实践上是从白话诗的写作开始的，胡适《文学改良刍议》中的“八事”相当一部分是对诗歌革命而发的，如反对用典对仗、反对旧诗词的无病呻吟、滥用套语，主张废骈等。刘半农在《我之文学改良观》中，也积极鼓吹诗歌革命，提出“于有韵诗之外别增无韵之诗”等具体意见，1919年胡适又发表长篇论文《谈新诗》，提出一系列新诗的建设性意见主张。在白话诗理论的指导下，白话诗的创作逐步形成风气。并涌现出第一批白话诗人，如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、康白情等。
(一)胡适的《尝试集》
胡适的《尝试集》是我国第一部新诗集，出版于1920年，与《女神》相比，其思想
意义和美学价值大大逊色于《女神》，但是从中国现代诗歌史的角度来看，它是第一部白话新诗集，提供一些具有现代特色的新东西，开始具备了现代汉语抒情诗形式的雏形。
从《尝试集》总体看，它是一部有进步思想内容的新诗集，其总的思想倾向和“五四”时代精神是合拍的。如《威权》表达了改变黑暗现状，冲破封建的理想和偏偏。从《人力车夫》反映了下层劳动者的悲苦凄惨的生活，并寄予人道主义的同情，《鸽子》中对鸽子的自由飞翔的赞美，表现了追求自由与个性解放的要求。这些都具有积极的意义。
《尝试集》从艺术方面看，水平不高，但对于我国新诗的开创之功是应该肯定的。它的主要价值是在诗体大解放、诗的白话语、音韵节奏等方面 ，作了开风气的大胆尝试。
作为一名最早的叛离者，他所具有的束缚也最深，他们所要反抗的就是他们自身。胡适的初期创作，大抵都是在旧影响、旧氛围中挣扎苦斗的产物。
附：《蝴蝶》
两个黄蝴蝶，双双飞上天
不知为什么，一个忽飞还
剩下那一个，孤单怪可怜
也无心上天，天上太孤单
(二)早期白话诗的其他诗人
在早期白话诗人中，和胡适一样，“从旧诗词曲里脱胎出来”的还有康白情写有《草儿》、沈尹默《三玄》《月夜》、刘半农等，其中影响最大的是刘半农，著有《扬鞭集》，他的诗，比较广泛地反映了社会现实和下层劳动人民的生活。他的处女作《相隔一层纸》构思巧妙，透过屋里屋外的相隔一层纸，勾画的却是贫富尖锐对立的两个不同世界，概括地揭示出旧社会“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的极端不合理现象。著名代表作还有他1920年写的《教我如何不想她》，(P211)是一首出色的抒发深深忧怨的爱恋思念之情的诗篇，著名音韵学家赵元任谱以和谐舒曼的旋律，传唱于海内外)，诗情缠绵婉转，细致入微。
在初期白话诗创作中，较早借鉴西洋诗的现代手法而彻底摆脱旧镣铐的是周作人，他的《小河》，被胡适誉为“新诗中的第一位杰作”，这是一首“融景入情，融情入理”的喻理诗。它具有两层意义：通过对家规筑堰拦水给两岸生物造成威胁的描写，主张顺应自然法则，保持生态平衡，敬重人们，如果违反自然法则，就会受到自然的惩罚；深层的意义是：把“小河”比作民情，借用“民犹水也，水能载舟，亦能覆舟”的古训，小河如不被正确引导，将泛滥成灾，诗歌写出稳稳向前流动的小河，被农夫筑起一道堰给拦住了“不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转，后面是桑树和稻秧的忧惧，担心，石堰一旦塌毁，河水将“不认从前的朋友”从他们身上大踏步过去。表现了诗人当时的思想矛盾：既要求冲决封建罗网，实现个性解放，又担心群众运动势不可挡，过火过头。在艺术表现上，《小河》采用象征、拟人手法，形式上完全摆脱旧镣铐，追求自然的节奏。
总的来看，“五四”早期白话诗，无论从语言、形式还是思想内容看，和旧诗都有着质的区别，早期白话诗在形式上主要表现散文化的倾向，基本上不用韵，不顾及平仄，随感情的起伏，交换长短句式，较多地运用“白描”手法，如实描写具体生活场景或自然场景。诗的内容上，早期白话诗与五四精神是一致的，以对封建专制思想的批判与否定为基本主题，表现了争取个性解放、民主自由，反抗黑暗现实，向往光明理想的要求。早期白话诗作也许还显稚拙，还有着摸索前进的痕迹，但对于我国现代诗歌中现实主义主流的形成，无疑是具有历史贡献的。
二、湖畔诗人与小诗派
(一)湖畔诗人
1921年新诗基本上站住了脚跟，但又面临新的内部危机与新的突破的内在要求。
早期的白话诗“不重想象”的平实化倾向首先受到创造社诗人的挑战，创造社把“情感”与“想象”作为的基本要素加以突出与强调，郭沫若的》女神《使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来，使《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
《女神》之后，1922年汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的诗歌合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》。文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。他们都是出生于新世纪的诗人，是五四精神所催生的一代新人。与早期白话诗派的先驱者相比，他们更少旧诗词的影响和束缚。胡适即称：“我现在看着这些彻底解放的少年诗人，就像一个缠过脚后来放脚的妇人望着那些真正天足的女孩子们跳来跳去，妒在眼里，喜在心头。”《序》，见《蕙的风》。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气的老老实实的少年白话新诗。”(废名《谈新诗》)。他们对质直单纯的爱情的歌咏和内心世界的大胆剖白构成了湖畔诗人的特色。其中尤以汪静之最具代表性。
1922年《蕙的风》的出版轰动诗坛。诗集中那些大胆直率表达爱情的诗篇引起了广泛的关注和争论，《蕙的风》因此成为五四反封建，争取个性解放的叛逆性力作。
《蕙的风》--------汪静之(P220)
《妹妹你是水》-----应修人
妹妹你是水----
你是清溪里的水，
无愁地镇日流，
率真地常是笑，
自然地引我忘了归路了。
自然、率真，如溪水般清新、纯净的情诗出自湖畔诗人应修人。
从内容上看，大多描写爱情，这大量的爱情诗既显示了他们的共同特点，又是他们对中国新诗的独特贡献。他们敢于冲破封建伦理道德的罗网，毫无顾忌地大胆坦率地抒写男女之间的倾慕与爱情，在此之前，歌颂爱情的自由诗没有湖畔诗派这么大胆，真切、热烈而又未流入庸俗猥亵。朱自清在《中国新文学大系.诗集》导言中指出“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”而“真正专心致志做情诗的是‘湖畔’的四个年轻人”。
(二)以冰心为代表的“小诗体”创作
1923年出版了冰心的《繁星》《春水》及宗白华的《流云小诗》引起人们对小诗体的关注与兴趣。
小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》等的影响下产生的，主要作家除冰心外，还有宗白华、徐玉诺等。
小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行、甚至一两行(最多也不过十几行)为一首，表现作者刹那间感受和思索，暗示和寄寓一种人生哲理和美的情操，使读者引起丰富的联想。小诗的创作贵凝炼、含蓄、重暗示，以蕴藉隽永取胜。
冰心是小诗派的代表诗人，她的《繁星》和《春水》两个诗集所收的346首小诗，以讴歌母爱、童心和自然美为基本主题。如《春水.一零五》：
造物者------
倘若在永久的生命中，
只容有一次极乐的应许，
我要至诚地求着：
“我在母亲的怀里，
母亲在小舟里，
小舟在月明的大海里。”
我、母亲、大海三位一体，构成间最和谐的一幅图景。在《繁星》之二中，冰心咏道：
童年呵!
是梦中的真，
是真中的梦，
是回忆时含泪的微笑。
诗中觉悟地赞美童年，把它比作“梦中的真”“真中的梦” “回忆时含泪的微笑”。童年对成人世界来说往往是纯真的、洁白无瑕的，对童年的追忆就是对纯真、美好事物的依恋，体现出对真善美的渴望。但童年 又是短暂的、去而不返，只能作为记忆或梦存在于人的心灵党外，这种对童年的依恋和感叹，唤起读者亲切而真实的感受。
母爱更是冰心信息处理哲学的核心内容，冰心把母爱看作是人类最崇高的感情，她的母亲曾给予她“铭心刻骨的慈怜温柔的恩福”。
“母亲呵!
天上的风雨来了，
鸟儿躲在她的巢里；
心中的风雨来了，
我只躲到你的怀里。
通过类比，赞美了母爱的伟大，一个“只“字，道出了母亲是”我“心中唯一的避难所，这种对母亲深深的依恋，把我们带进一种温柔的情感体验之中。
另外还有一些哲理性很强的如“创造新陆地的，不是那滚滚的波浪/却是他底下细小的泥沙。通过具体形象展示抽象的哲理。通过滚滚的波浪和细小的泥沙两个有着鲜明强烈对比的形象，来展示诗人的哲理思考，滚滚的波浪来势凶猛、惊心动魄，而细小的泥沙则裹挟在波浪之中，不为人所注意，这两个形象大与小、巨与微、显与隐形成鲜明对比，但创造陆地的不是那巨大醒目、气势汹涌的波浪，反而是那微波、不为人注意的泥沙。在事物外在与内在对比中，道出令人深思的人生哲理。
冰心的小诗深受泰戈尔的影响，清新淡远，秀逸隽永。
在小诗派中自成一格的是宗白华出版于1923年的《流云小诗》。在这个诗集中诗人最擅长的领域是诗人的心灵与自然以及社会人生的律动之间的契合。如：
一时间 觉得我的微躯 是一颗小星
莹然万里随着星流
一会儿， 又觉得我的心 是一张明镜
宇宙的万里 在里面灿着
在这，夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住了，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。宗白华的小诗创作，以其玄想和形而上的色彩，在中国现代诗歌中独树一帜。
三、新诗的规范化----闻一多、徐志摩为代表的前期新月派
“文学革命”之初，在白话与文言的激烈交锋中，胡适等提出口语入诗，使诗挣脱了几千年旧诗的桎梏，但伴随着这种诗体的大解放，却出现了新诗散文化的倾向，诗人们对新诗要求在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，出现大量的近式散文分行的“无韵诗”，并强调自由抒写，随心所欲，使新诗似野马脱缰，各自奔驰，没有共同遵守的格律要求，从而给当时诗坛造成一定的混乱。
正是在这种背景下，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始大力提倡新格律诗，1926年闻一多在《诗的格律》中，提出诗的三美，即认为“诗的实力不独包括音乐的美、绘画的美，并且还有建筑的美。”徐志摩枯《诗刊弁言》中也提出诗与音乐、美术是同性质的，应注重“新格式与新章节的发现”，因为“完美的形体是完美的精神的唯一表现。”
新月派这些倡导把诗歌创作的重心从早期的白话诗人所关注的“白话”的诗，转向“诗”自身，即“使诗成为诗”，纠正了早期新诗创作中过于 散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有相对规范的形式。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗的两种主要诗体，他们互相竞争又互相推动，对新诗的发展起了重要推动作用。
新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱汀等具有鲜明个人风格、自觉进行新诗试验的诗人。
下面我们将通过对新月派主要代表诗人闻一多、徐志摩作品的具体分析来看他们是如何实践自己新格律诗主张的。
一、徐志摩(1896—1931)
浙江省海宁县人，早年就读于北大，1918年赴美，在纽约哥伦比亚大学学习，1920年在英国剑桥大学研究生院学政治经济学，1921年开始写诗，深受英美浪漫派、唯美派文艺思潮的影响。1925年回国，历任北大、清华教授，同年出版第一部诗集《志摩的诗》，成为新月派盟主，后又出版《翡冷翠的一夜》1927、《猛虎集》1931、《云游》(死后由友人编辑出版)。1931年11月由上海乘飞机飞往北京途中，遇大雾，触山失事，坠机身亡，年仅36岁。
徐志摩的一生热烈地追求爱、自由与美，企求人与人之间彼此真诚相爱，要求个人行为绝对的自由，渴求美的艺术的人生，这是他个性主义和人道主义的表现，也是诗歌的思想特色。这些理想的追求与他那活泼、潇洒空灵的个性和不羁的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗歌特有的飞动飘逸的艺术风格。
下面我们通过徐志摩代表诗《再别康桥》来探讨徐诗的思想艺术。
《再别康桥》选自《猛虎集》，作于1928年，康桥即剑桥，是英国学术、文化风景胜地。康桥寓含了诗人对英国式资产阶级民主共和国的理想化追求，寄托了诗人对这一理想的倾慕和向往。然而回国后，国内的黑暗现实，使他的梦想破灭，1928年故地重游，归国途中，写成此诗。诗人借助康河景色，记录了诗人心灵的律动，透过空灵飘逸的诗句流露出淡淡的忧思和惆怅。
诗的第一节诗人以自我形象入诗，“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作国；作别西天的云彩。这里连用三个“轻轻的”，似乎唯恐满腹离情溢出，故才轻轻告别，轻轻地走，那种不无伤感的，显得含蓄委婉。“西天的云彩”既实写又虚写，它暗示了诗人对美好理想转瞬即逝的惋惜之情。
第二-----六节是诗的主体，以诗的情境表现了诗人早年所经历的康桥生活和理想，及理想的破灭和寻梦的情形。
“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾。表现民主党 康河的倾慕。
“软泥上的青荇/油油的在水里招摇/在康河的柔波里/我甘做一条水草。面对康河柔媚的风姿，诗人“甘做水草”承受康河的爱抚，在这里康河景物人格化了，同时又将自己的感情拟物化了，在感情的互换中，使康桥的形象与诗人的情思糅为一体，显现出情由景起，景为情染，情景相生的深远的艺术境界。
第四节 以清潭倒映的彩虹的影子的破碎写自己理想的破灭。
“那榆荫下的一潭/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻间/沉淀着彩虹似的梦。天上的彩虹穿过榆树浓密的绿荫，映入清澈的潭水潭中五色斑斓，象般幽美，诗人也有梦，但似乎已经破灭，于是自然引出五六节的寻梦。
第五节 “寻梦？撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/在星辉斑斓里放歌。诗人幻想如当年一样，撑一支长篙，驾一叶扁舟，驶入星辉斑斓的理想境界，然后放声高歌。
紧接着第六节，一个“但”字一转，诗人由幻想回到现实，诗情也急转直下，从飘逸洒脱而变得抑郁深沉，“但我不能放歌/悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥。
末节，重现诗人形象，与首节呼应，又顺应第六节的抒情氛围，写诗人悄悄离去，“悄悄的，我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩。
轻轻换成悄悄，显示了首尾呼应，也显示了惜别之情的回宕反复，也有无限惆怅寂寞的含义。
“不带走一片云彩”当然也带不走，让康桥以最完整的面貌保存下来，让昔日的梦、昔日的情感完好地留在记忆中，表现诗人对旧梦的珍惜，同时又不无惆怅。
总体看《再别康桥》以轻灵的文字，柔婉的情韵，抒发了诗人对康河风光一往情深的爱慕和依恋，比较典型地体现了他创作风格的空灵、轻快、含蓄。作为新月社的灵魂此诗也具有新月派所追求的“三美”。
首先，整齐对称的建筑美，全诗共七节，每节四行，字数六、八相间，既体现节的匀称，句的均齐，又避免了“豆腐块”式的呆板、拘谨，独出一格；同时注意“布色”艺术，描绘康河风光，各色皆备，调配匀称，“夕阳下的金柳”“油油的青荇”“彩虹”“星辉”的斑斓等，都以绚丽色彩、柔美姿态放射出光彩四溢的绘画美；语言上，韵律和谐、节奏轻缓，全诗不是一韵到底每节自然换韵，显得灵巧自如，通脱轻盈，以韵律的流动表现情感的流动，流畅悦耳，给人以音乐美的享受。
除了这首歌咏大自然，以物咏志的诗篇外，徐志摩还写了大量的经典的爱情诗，这是他诗中最有特色的部分，以自己的感情经历为基础，趋势、坦率地表现了对纯真、高尚爱情的追求和讴歌。如《雪花的快乐》以“雪花自喻，那飞扬的雪花的意象，纯洁、绵绵不断，巧妙地传达了执着追求爱情和美好理想”。同时准确不过地反映了诗人飘逸灵动的个性，读起来仿佛有一个快乐的精灵飞扬在字里行间。《翡冷翠的一夜》《偶然》“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心-----你不必讶异，更无须欢喜。----在转眼间消灭了踪影。等，而在《沙扬娜拉》中全诗只有四句，捕捉到的是女郎道别时一刹那的姿态，三言两语地把日本姑娘那“温柔”“娇羞”的音容笑貌生动地展示在读者面前，令人经久难忘。而结句“沙扬娜拉”另有一种难以言传的字面以及音乐上的审美意味。正是这种从深处来的诗句，使徐的诗独树一帜。
这些神仙似的句子，看了真叫人神往，叫人忘却人间烟火味。-----陆小曼语
徐志摩诗歌的艺术特点：
首先是多样的表现手法，构思精巧、意象新颖，他写了许多爱情诗，由于注意表现手法的变幻，而毫无雷同之感。意象的选择贴切而独具匠心，如《雪花的快乐》中的雪花，《婴儿》用一个行将临盆的产妇对腹中婴儿的企望，象征作者对资产阶级共和理想的向往，不落俗套。
其次，是轻柔的节奏美，韵律和谐，如《再》开头的四句，重复用三个“轻轻的”节奏轻盈，造成缠绵中不乏轻快的韵律，在他大量的四行一节的抒情诗中常使用重叠、反复、排比、对偶等手法。
再次，章法整饬，灵活多样，徐是新格律派的代表诗人，十分讲究诗形和章法，他的诗多是四行一节，但节式、章法、韵脚等又各有变化，整饬中有变化，呈现灵活多样的体式。如《再》每节四行，隔行押韵，一三稍短，二四稍长，大抵八字，诗行长短错落，又大致整齐、匀称。
最后是辞藻华美、风格明丽，文词丰富。
徐的诗有力地实践着闻一多的三美，有着纯诗的惊人之美，充满激情和灵感，形成一种灵魂飘逸和清朗明丽的婉约之风。
二、闻一多(1899-1946)
原名闻家骅，湖北省浠水县人，早年就读于北京清华大学，1922-1925年在美国留学三年，主攻绘画，兼学文学戏剧，在美国深受浪漫派和唯美派诗歌影响。1923年出版了第一部诗集《红烛》，诗集的大部分带有唯美主义倾向，重主观、重感觉、富于幻想，但也表现了诗人爱国思乡之情和憧憬光明与理想的情怀。如《忆菊》“我要赞美我祖国的花，我要赞美我如花的祖国”。 《太阳吟》表现对故土焦灼难眠的思念之情“太阳啊---神速的金乌-----太阳让我骑着你每月绕行地球一周，也便能天天望见一次故乡。”
1925年闻一多回国后面对着中国社会的急剧变化和发展，他开始抛弃了唯美主义，写了一些深刻反映现实，抨击社会黑暗的诗篇，收入第二个诗集《死水》中，并在新诗形式上进行了积极探索，提出了诗的“三美”主张。《红烛》多为自由体，《死水》则诗风明显变化，转向格律体，并以其新格律体的实践，成为闻一多对新诗发展的独特贡献。
之后，闻一多先后在武汉大学、青岛大学、清华大学任教，并致力于古典文学的研究。1946年7月，在昆明各界人士悼念被国民党杀害的民主战士李公朴大会上，闻一多拍案而起，凛然地发表了《最后一次的讲演》，痛斥国民党罪恶行径，会后在回家路上遭国民党特务杀害，年仅47岁。完成了他诗人、学者、民主主义战士的光荣的一生。
《死水》写于1926年4月，以十分精炼的语言，借助死水的恶臭污浊，描绘了旧中国黑暗腐败的社会面貌。抒发了诗人的愤懑之情。
《死水》的成功之处，首先在于作者以奇特的比喻和意蕴深远的象征性形象，曲折地吐露诗人忧愤的情怀。诗的第一节，以新颖独创的比喻破题，把半封建半殖民地的旧中另比作“一沟绝望的死水”，它污秽、滞塞，腐烂到“清风吹不起半点漪沦”的地步。这里的“死水”“清风”“漪沦”及“破铜烂铁”“剩菜残羹”等都含有象征意义的形象。
第二、三、四节，作者用讽刺和反讥的语调，具体细致地描写“死水”中的丑恶腐败现象。诗人用“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”“绿酒”“珍珠”等美好的形象，来反衬铜绿、铁锈、油腻、白沫等丑恶的事物，揭露旧中国灯红酒绿、珍珠罗绮的外表后面掩盖不了社会的腥臭和腐烂。旧中国只不“花蚊”逞凶的世界，“霉菌”繁殖的场所，几只青蛙“的鼓噪并不能为它增添半点生气。这些描写都表达了诗人对于那些把中国糟蹋成一沟”死水“的反动派的极度憎恨、愤慨。
诗的最后一节照应形状一节，强化了全诗的主旨。既然这“恶之花”并不是“美的所在”，那么与其让它存在，不如加速它的灭亡，让腐朽世界“多行不义以自毙”。
诗人在这里尽管表露出消极的绝望的情绪，但如果进一步深入，就可发现，在讽刺、诅咒的后面，是希望死水早日死亡，从死水中更生的理想。
《死水》的成功，还在于它是闻一多按照他的新诗理论而创作的最完美的作品，是新格律诗的样板，它为新诗在追求“三美”方面提供了有益的经验。
全诗共五节，每节四句，第句九字，称得上是“节的匀称、句的均齐”给人以“建筑美”。
诗中以浓丽繁密而具体的意象，创造了富有诗情画意的意境美，同时注重语言的色彩感，选用富丽华美的辞藻，如用翡翠—铜绿 桃花---铁锈罗绮----油腻 云霞---霉菌等构成美丑迥异，对比鲜明而富有暗示性的画面，形成绘画美。
再看它的音乐美，闻一多自己觉得这首诗是他“第一次在音节上的最满意的试验”，全诗每节一韵，二四句押韵，音节协调发展，每一行都是用三个“二字尺”和两个“三字尺”构成，字数统一，节奏鲜明、舒缓，长短相见，收尾都是双音词，读起来音调铿锵，节奏鲜明。(音尺----音节单位，又称顿、音步、音组，每句诗中要有相对匀称的“音尺”，最终造成的是听觉上的和谐统一、抑扬顿挫的效果。)
闻一多的诗集最集中体现了新月社的诗歌主张，他与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与飞腾的想象力 ，在《发现》中，诗人把感情的酝酿发展过程全部压缩掉，只从感情的爆发起笔，连声高呼 “我来了”，“我喊一声，迸着血泪”“我来了”“这不是我的中华，不对”“不对”先声夺人地把悲愤、失望的情绪极强烈地一下子读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美)，他与郭沫若使新诗真正冲出早期白话诗的平实、冲淡的狭窄境界，并且想象丰富、神奇，比喻出人意料又贴切，如“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”“铅灰色的树影，是一长篇恶梦，横压在昏睡着的小溪底胸膛)
而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗收回到诗的规范之中，郭沫若的诗大开大阖，气派宏伟，但放开之后过于汪洋恣肆，闻一多则以整饬的形式和格律的规范收束着他那火山喷发一般的激情，因而，这种激烈的个性在艺术上就经过了冷处理，使火山化为凝聚的岩浆，尽管热度仍然，却呈现为液态的形式。形成了闻一多的沉郁的美，也奠定了他在中国现代诗歌史上无法替代的地位。

本文地址:http://www.dadaojiayuan.com/sici/58471.html.

声明： 我们致力于保护作者版权，注重分享，被刊用文章因无法核实真实出处，未能及时与作者取得联系，或有版权异议的，请联系管理员，我们会立即处理，本站部分文字与图片资源来自于网络，转载是出于传递更多信息之目的,若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请立即通知我们(管理员邮箱：602607956@qq.com)，情况属实，我们会第一时间予以删除，并同时向您表示歉意,谢谢!

上一篇: 什么是“扇对”

下一篇: 《遮莫》诗词评论技巧(“遮莫”是什么···