诗词研究·诗学概念·有我之境

诗词研究·诗学概念·有我之境诗词研究·诗学概念·有我之境

古代诗学概念。原是近代王国维关于诗歌意境基本形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色采。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维的“境界”，脱胎于前人的“意境”，所以《人间词话》又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”王国维生于近代，受西方学术思潮启发，在美学思想上接受了康德、尼采，特别是叔本华的影响，结合了传统古典美学，于是以“境界”说发展了传统的“意境”说，提出了“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”从创作方面说，他把诗歌分为“造境”与“写境”两大方面;从审美批评鉴赏言，他又把诗歌艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两大基本形态。合而言之，“造境”就是指“有我之境”，“写境”就是指“无我之境”。诗人在“造境”时，充分表现了理想化与抒情化的倾向，他是带着强烈的主观感情去观察、体验、描写客观自然事物的，诗中之“物”，已经拟人化了，到处洋溢着诗人的主观感情色彩。以我观物，随处可见诗人强烈感情的自然流露，所以说是“故物皆著我之色彩”。这是诗中有“我”，充分展现了诗人的创作个性。它与近代西方美学家所称的美学上的“移情”作用相似。杜甫《春望》诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花鸟无知，怎能动情而落泪惊心呢? 其实这是杜甫因国破家亡而移情花鸟的艺术结晶。诗人的炽热感情，把客观自然景物主观化了，而作为花鸟的客观自然属性或特征，反而被隐蔽了起来，或者简直是视而不见。可贵的是，王国维不仅划分了境界的两大基本形态——“有我之境”和“无我之境”，阐述了“造境”与“写境”、“理想”与“写实”的不同艺术特质，而且接受西方如叔本华等的美学观念，作进一步的理论分析：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”他认为“有我之境”即相当于西方的“壮美”，“无我之境”即相当于西方的“优美”。具体所论，并不一定科学，很难一一与艺术作品相符合，但开始把中国直觉感悟式的美学体验，提到更高的美学理论范畴上加以抽象概括，这就显示了古典美学向现代美学过渡的痕迹，又自有其理论开拓的意义。参见“无我之境”。

如何理解中国古代诗词中的“有我之境”与“无我之境”什么是“有我”？

在文艺作品中带入作者的感情，让读者真切体会到作者要表达的内容。说简单点，你在描写景物或者事情的时候，必然带有自己的态度，这种态度通过作品传达了出来，引起了读者的共鸣，就是“有我”。

什么是诗词的“有我”？诗词的“有我”、“无我”之说，王国维的《人间词话》曾经做过阐叙：

有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

这话不难理解。“有我”，即是“以我观物”，诗人所写的情境都是诗人看到的东西，所以所代表的都是诗人本身的内心想法。比如我们看杜甫的《江畔独步寻花之六》：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

我们在读到这首诗的时候，能感觉到杜甫的状态吗？他当时托庇于成都地方大员严武，衣食无忧，算是他颠沛流离一生中最安稳的时刻。人一旦没了生存压力，他也暂时不忧国忧民了。“黄四娘家花满蹊”，起句如此轻佻，你能想象得到他像个浪荡公子的状态吗？这些景色，这些“戏蝶”、“娇莺”的词汇组合出来的意象确切地反映了他当时的心态。

再看一首写春景的诗，袁枚的《题桃树》：

二月春归风雨天 ，碧桃花下感流年 。

残红尚有三千树 ，不及初开一朵鲜。

都是春天，都是花下，为何这首诗却给人一种悲伤的感觉？“残红”、“不及”这些词汇的组合表达了诗人对时光易逝，追悔不及的心情。

同样的景色，写出不一样的味道，这就是因为“有我”。

我这是随意找了两首诗，其实这种例子比比皆是，大家肯定能找到更合适的。

如何在诗词中体现“有我”？

作为一个写诗的人，感情充沛、细腻简直就是必备条件。当你为景色和事情感动，觉得有话要说，不吐不快的时候，就可以写诗了。

那么这个时候，找准感动你自己的点，用最合适的词汇精准地表达出来。

如果自己都不能感动，肯定不能感动读者了。

你的感情准确无误地传达到了读者脑海里，并且打动了读者，你的诗词，就“有我”了。

其实，这个“有我”的“我”只是你心中的感情罢了。

什么是无我

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

以物观物是什么意思呢？其实就是将作者本身物化，诗里面即便有描写诗人活动的句子，看起来却是不相关的。用我们今天的话来说，有点类似于“上帝视角”，诗作里面的人物与我不再相干，他做了什么，传达了什么意境，都是物化的行为。这种视角有天生的超然感觉，我们在田园诗派，隐逸诗派以及僧道诗词常见这种境界。

最典型的就是陶渊明和王维了。“采菊东篱下，悠然见南山”，我们好像在看一幅画卷，诗人在南山东篱下悠然采菊，我们感受到的是整个画面带来的恬静，悠闲，而不是诗人这个人物本身的行为带来的情绪波动。

又如王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

为什么王维的诗给人一种空灵、冷寂的感觉？我们称他为诗佛，就是来源于读他的诗，会得到这种独特的超然物外的感受。这种超然物外，超越了已经物化的诗人自己。

“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，这里是谁在独坐，谁在弹琴，谁在长啸？可能是诗人，也更有可能不是诗人。整首诗就是一副挂在墙上的画，即便是诗人在弹琴复长啸，也只是这幅山水画中的一个人物而已。

这就是“以物观物”的写法，达到了“不知何者为我，何者为物”的效果。

无我，其实就是没有自己。

如何达到“无我”

诗词作为感情抒发的文艺作品，“有我”是很普遍的境界，诗词本身的好坏，包括其他文学作品，要感人至深，都需要感情进行传递，让读者产生通感而共鸣，这是一部好作品，一首好诗的基本条件。

所以说，“有我”相对来说是容易体现出来的，做不到“有我“，难说是好诗。

而要达到“无我之境”，则需要超然的心态，跳出自己营造的诗的意境，让自己高于自己的作品世界，从内心俯视自己。

这种超然物外的境界，完全由读者自己来感受阅读当时的感觉，诗人本身形象只是一个道具，隐藏在这种“无我”之境下的感情更加含蓄、委婉，但是也就更加隽永。

这不光是写作手法的问题，更是心境问题。

所以王国维又说：

古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

非诗词豪杰不能为之啊。

王国维的《人间词话》中“有我之境”和“无我之境”是什么意思有我之境指的是，作者所观之境将自己的感情色彩融入其中，即物物皆着我之色，我愉悦即万物皆欣欣向荣，如“春风得意马蹄急，一日看遍长安花。”我忧伤即万物皆倾颓百态，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”

无我之境指，作者保存着一颗恬然的心，心境悠然一时的情感的表达与自然形成了契合，如“采菊东篱下，悠然现南山。”

诗中未着我之色，竟处处是现我之情，无我之境不是诗中没有“我”，而是“我”已经与境行成了天然的和谐，它是艺术追求的至高境界，无需刻意雕琢，巧然天成。

扩展资料

创作背景

王国维生活在中国黑暗的时代，外族入侵，清政府没落崩溃，社会失控，价值体系紊乱，人们的思想观念经历着剧烈动荡，个体生命在精神上处于迷茫和苦痛。王国维的人生也经历着时代痛苦的洗礼。

1902年，王国维因病从日本回国，他说自己的身体是如此的虚弱，而性格又是如此的忧郁，“人生之问题，日往复于胸臆，自是始决计从事于哲学的研究”。

人生问题的困扰使他走向了哲学。在哲学之中他涉足到康德、叔本华哲学，希望通过哲学能够揭示人生的真理，摆脱人生的痛苦与无奈。但是这并不是一件容易的事，在1907年，他又感叹：“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。”

对于王国维来说，“可信”与“不可爱”的哲学是以现象界为对象，可以得到确切的实证科学知识，这种知识可信，不过这种知识只是陈述经验事实，并不能满足人们对人生意义的追求，所以他觉得不可爱。

他追求的是“可爱”与“可信的统一，这就便他陷入学术界自近代以来形而上学与科学实证的内在紧张，非理性主义与实证主义冲突、对峙的泥潭之中难以自拔。王国维本以为研究哲学可以解决“人生之问题”，从中寻觅人生解脱之途。

但事与愿违，倒使王国维陷入了“可爱”与“可信”两难境地的烦闷之中，他不得不放弃哲学的研究，另寻解脱之路。

他的学术注意力由哲学移于文学，以期在文学中能够寻觅到人生痛苦的慰藉，找到自己的人生境界与目标。在文学研究中，文学本身的非功利给他带来了审美的愉悦，于是他撰写了《人间词话》。

——人间词话

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