祝允明小楷《洛神赋》

祝允明小楷《洛神赋》欣赏。

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《洛神赋》内容：

黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：

余从京域，言归东藩。背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则末察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯？若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃日乎？其状若何？臣愿闻之。”

余告之曰：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。襛纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。壤皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。尔乃众灵杂遢，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。休迅飞凫，飘忽若神，陵波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”

于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮。哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阳，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵督。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。

书法的起源和演变，中国书法的演变过程是怎样的？

书法，在久远的历史发展过程中，形成了独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统，是中华民族不可多得的文化瑰宝。

一般来说，书法分为篆隶楷行草五种书体，每一大类又可细分。

详细了解各种书体间的区别与传承，有助于理解书法艺术的深广内涵，帮助初学者具体了解书法的演变与发展，为将来的书法创作打下坚实的基础。

（一）篆书

篆字分为大篆、小篆两种。

大篆

（1）甲骨文

是最早的文字，是（距今3千年）殷商时期，先民们预测凶吉祸福，记载占卜、祭祀等活动，刻在龟骨、兽骨上的文字。

（2）钟鼎文

是在青铜器时代的商周，铸刻在青铜器上的铭文，又称为金文，钟代表乐器，鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文，是真正的大篆。

（3）石鼓文

是战国时代秦国刻石。石鼓共十个，形似鼓状，今藏在北京故宫博物馆。

2. 小篆

早期文字处在初创阶段，尤其是甲骨文还不规范，一个字有多种写法，字中象形的成份较多，如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后，小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势，布白对称匀称，用笔中锋圆转，线条粗细变化不大，具有遒劲、圆润的美，被称为玉箸篆，象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆，这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物，而是抽象的艺术。因此，这类书体只能在历史上昙花一现，不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古，融入了先民质朴的美，更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行，497字的铭文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

（二）隶书

也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书的起源——秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

隶书的繁盛——汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词：古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的代表作品主要有：汉《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的初形，经过长期演化，当汉代发明和运用纸张以后，书写不再受窄长的竹木简的限制，毛笔的性能得到充分的发挥，隶书突破了秦篆单一中锋运笔，笔法很丰富，中锋和侧锋，方笔和圆笔，藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美，最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画，这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调，求生动活泼的多样。在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势，字势向横向伸展，成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点，把汉字的基本型态确立下来了。隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。

（三）草书

草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“ 狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。

草书分为章草、今草、狂草。

1. 章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》

草书是早于楷书的书体，章草始于篆书向隶书演化的过程中，隶书对章草的影响大些，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物：汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人，三国有皇象、索靖等人。

2. 今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，今草的代表作很多，最有名的有，晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用，被称为“草圣”。很可惜的是，现今没有他的墨迹。“今草”之名，是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草，黄庭坚、赵孟、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3. 狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的，不同的是写得狂放，连带、省略更多，最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”，是讲张旭、怀素常在醉酒后，笔飞墨舞，其狂草线条流走飞动，结体险绝，谋篇奇特，尤如夏云变幻莫测，痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。

（四）行书

介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的，行书是介于今草和楷书之间的一种字体，可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

分为行楷和行草。

行楷如：东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖，并不是他的原迹，多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫 《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

2. 行草

如：晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》，行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体，接近于楷书的称为行楷，接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体，《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

（五）楷书

楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。

宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。

初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。

东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。

唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。

古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷：顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。

大楷：一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚；进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体，始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经，有一段传说：山阴一道士知王羲之爱鹅，以白鹅换《黄庭经》，所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用，钟的真迹，早已失传，《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚，雍容自然。体势尚存隶意。

魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书，以方笔为主，开雄强古朴之风。

楷书到晋代就完美了。唐朝将楷书规范化，唐楷法度严谨，结字端庄。端庄并非横平竖直的呆板，细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。

硬笔书法什么字体好看

问题一：本人想练一硬笔书法，选什么字体比较好先学楷书吧，所谓真(楷书)生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有不能立而能行者，不能行而能走者也!行草二书，都以楷书为基础并依赖于楷书。再者，根据自己的审美情趣，选择一本适合自己的字帖，颜体、欧体、柳体等等，不一而足!

问题二：想练书法哪种字体比较好写字最根本的是练好一手毛笔字，只要毛笔写的好，硬笔自然也就好，近代书法大家都有一手好硬笔字海

最容易出效果的是篆书和隶书，很容易写好，但是对现代的实用作用不大。最好就是学习楷书，再进一步转为行楷，进而可以草书，实用性好。
软笔楷书字帖最好是颜真卿，柳公权，赵孟，欧阳询，褚遂良看个人兴趣，但要抓住一本持续练下去。
行楷是以王羲之为最，至今没人可以超越，草书可以学米芾。
如果求又快又好的练硬笔，建议也照着他们的帖子写，学字体的间架结构。
贵在坚持，学书发也有修身养性的作用，长期写书法的人都很长寿。

问题三：好看的硬笔书法字体应该是什么样的硬笔书法也分好几种！一般草书适合欣赏不一定实用。大家比较习惯的是行楷。即楷书中有行书，行书中有楷书，行楷结合。比较普遍。不知道你的硬笔书法水平如何，如果从基础练起，你可以参考庞中华的硬笔字帖。

问题四：硬笔书法什么字体比较好看？我多年练字，也搞过书画培训，但回答什么样的字体好却很为难，顾仲安 田英章 司马父子等他们的字都不错，不过他们的多是行书。行草更好，不过需要自己多从古帖上下功夫，

问题五：硬笔书法初学者应该先练什么字体别管哪一种束发，楷书都是最基本的。正楷基本功啦。
字帖的话，你就选择你中意的啦。其实你自己写出来始终都要有自己的风格的撒。
练书法最终坚持的，不要半途而废，就是最好的方法叻。
我也在学习毛笔，一起加油好了~

问题六：硬笔书法 练哪个字体好你好，如果你是练硬笔书法的话，这是我练硬笔的方法，不知道对你适用不1.从楷书开始练，你可以练练庞中华的楷书，不知道你喜欢不，还有就是司马彦的，
2.初学者，首先都是在字帖上描红
3.我看过很多书法爱好者，他们大多数都是没有耐心，所以耐心还是比较重要的
4.你在练字的时候，不能一下笔把字描完就是了，像是在完成任务那样，这样是不行的
5.你在练字的同时要慢慢学会去思考，比如说，字帖上的笔画是怎么写到位的，然后，你再去慢慢琢磨
6.刚开始，并不是写得多之后你就会把字写的很好，而是，对你所写的字，能够在一定程度上练精！
7.如果你的基础不是很好的话，可以先练练笔画，毕竟，每个字都是由笔画组成的，
8.字由心生
希望你能把字练好！

问题七：硬笔书法练习什么字体好练字，一般首选楷体。学习楷书之后，再进一步转为行楷，进而可以草书等自己喜欢的风格字体。因为楷体笔画是横平竖直，是练习笔画笔锋最佳选择，等自己掌握笔法技巧之后，可以开始练习自己喜欢的风格，创造自己的风格。

问题八：硬笔书法哪一种字体最漂亮？ 20分 其实都需要基本功的，最基本的正楷是必须练好的，如果能练到不需要意识去调节笔画的美观程度，那么就算成功了，记住，永远是基础第一，正楷+熟练=你想要的

问题九：硬笔书法最好看的字体是什么？我觉得学习硬笔书法，如果只想练好字，适合大众的口味的话，你去书店找一些硬笔书法字帖练一练就行，比如田英章、司马彦梗。如果想在书法上有所造诣的话，我想你最好去找一找古代大书法家的小楷字帖去练习，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》，王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

问题十：想练练硬笔字，大家觉得什么字体好看个人觉得田英章，荆霄鹏老师硬笔楷书行书不错，可以练习，我也是学他们的字

阅读材料，模仿示例对著名书法家王羲之作一简要介绍

东晋大书家王献之（344—386），字子敬，山东临沂人。他是王羲之的第七子，书史上一直把他父子二人并称为“二王”。王羲之一家数子均诸书法，唯独王献之最具秉赋，敢于创新，不为其父所囿，从而也为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献。他的字在笔势与气韵上要超过其父，米芾称他“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书”，即是指在草书上的“一笔书”狂草。他还劝其父“改其体”，足见其书艺创造上的胆略，不愧被后世褒称“小圣”。

诞生于“书圣”之家

王献之（344—386），字子敬，小字官奴，东晋琅玡临沂（今山东临沂）人。他是王羲之第七子，做过州主簿、秘书郎、长史，累迁建武将军、吴兴太守，征拜中书令，故人称“大令”。在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。

从献之幼年起，王羲之便向他传授书艺。据说，羲之曾经从背后掣拔其笔，试测他的笔力，叹云：“此儿后当复有大名！”可见王羲之很早就对他寄予厚望。传为王羲之所撰的《笔势论》云：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩”，“今述《笔势论》一篇，开汝之悟”，并“今书《乐毅论》一本”，“贻尔藏之”。献之确实书性颖悟，不仅于技法上如此，而且能将意趣渗入书法中。相传有一次献之外出，见北馆新涂的白色墙壁很干净，便取帚沾泥汁写了方丈大的字，观者如堵。羲之见而叹美，问是谁作的，众人答云：“七郎。”

王献之书学思想高超，有远见。他劝父亲改体，不过十五六岁。他的书学见解之深似乎与年龄不相称，但却是事实。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”献之认为事贵变通，章草的字字独立以及波磔的生发，不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后，他认为藁草与行书之间可找到突破“往法”的途径，建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究，对于创新路数的用心探索，确有过人之处。

创新变体的书学是灵魂主宰并导引着这位书圣的后代。他要突破往法，另辟一新天地，而且也想超越其父，青出于蓝而胜于蓝，别树新帜。虞（龠禾）《论书表》载：“谢安尝问子敬：‘君书何如右军（指王羲之）？’答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬答曰：‘世人那得知。’”王献之并非是不知天高地厚之辈，他的自我评价亦非无稽之谈。孙过庭《书谱》载，羲之往京都，临行题壁。献之偷偷地把它抹掉，另外写过，自以为写得不错。羲之回家看见了，叹曰：“我去时真大醉也。”献之内心感到惭愧。这传闻足见献之虽有志与父争胜，却亦有自知之明。献之学父书，又转学张芝，他不仅劝父“宜改体”，而自己也在实践另创新法。

张怀瓘《书议》曾这样评价王献之在书艺上的创造：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。……子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。……有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”可惜他四十三岁便谢世，否则他在书艺上的成就当更为可观。虽然如此，他已将自己的天赋资质、独特的精神风貌、思想情感，一一融进他的书法作品中，在书艺中留下不朽的名声。

王献之本性潇洒，超然于世俗礼法之外，“风流为一时之冠”。《书断》曾载：晋太康中新起太极殿，谢安欲使子敬题榜，以为万世宝，而难言之，乃说韦仲将题凌云台事。子敬知其指，乃正色曰：“仲将，魏之大臣，宁有此事？使其若此，知魏德之不长。”谢安也就不再相逼。有时别人向他求书，也罕能得到；即使权贵逼他，亦不为所动。

沉酣矫变的书法艺术

王献之的遗墨保存很少，故只能从碑帖拓本中见其书艺。《宣和书谱》曾著录献之遗作近九十件，而王羲之则有二百四十三件法书为宣和内府所藏，可见当时献之传世之作就已比其父少得多。而且，“二王”墨迹均有真伪之争。今人沈尹默曾谈到：“献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》，则是米（芾）临。世传《地黄汤帖》墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本。……献之《十二月割至残帖》，见《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近。”

“二王”父子书艺之比较

王羲之与王献之的书法艺术的比较，书学史上众说纷坛，褒贬不一，这里略作介绍。

一、“内（扌厌）”与“外拓”。“二王”在技法上的特点，书家往往以“内（扌厌）”与“外拓”标示。如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔‘外拓’而开扩，故散朗多姿”；“右军用笔‘内（扌厌）’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也。”今人沈尹默也说：后人用内（扌厌）、外拓来区别“二王”书迹，很有道理，大王“内（扌厌）”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。用形象化的说法来阐明“内（扌厌）、外拓”的意义，“内（扌厌）”是骨（骨气）胜之书，“外拓”是筋（筋力）胜之书，右军书“一拓直下”，就是“如锥画沙”。“外拓”的形象化说法，可以用“屋漏痕”来形容，放纵意多，收敛意少（参见《二王法书管窥》）。用“内（扌厌）”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中许多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内（扌厌）”也能“外拓”，当是“内（扌厌）”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内（扌厌）”，当是“外拓”为主“内（扌厌）”为辅，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。潘伯鹰说：“有人说羲之‘内（扌厌）’，献之‘外拓’。这最多也只说得一半。”（《中国书法简论》）此言颇有见地。

二、技法来源之辨。清包世臣《艺舟双揖》中曾述自己看法并批评米芾见解：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎（指蔡邕）；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老‘右军中含、大令外拓’之说，适得其反。”今人侯镜昶认为：包世臣以为大王笔源于隶，小王笔源于篆，此见解值得商榷。侯氏以一语概括钟繇、王羲之、王献之三家真行书特点及渊源：钟善翻，大王善曲，小王善直；翻出于分书，曲出于篆书，直出于隶书（《论钟王真书和(兰亭序)的真伪》）。看来王氏父子书艺有两个主要来源，远源均出于秦汉篆隶，近源则出于钟、张，然后陶冶融铸，发展成各自的体势。

三、草书联绵之辨。王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之联绵模式，成为更多字的贯通，为“一笔书”；由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”（参见《书断》）。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。

四、骨势之辨。羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说：“惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”王献之主外拓、奔逸，因而在快速流转中有时未能沉着痛快，而有轻滑之嫌；而王羲之主内（扌厌）、重骨气，故字势雄强。当然这是从高层次上的比较。王献之何尝不重骨势？如《洛神赋十三行》，清张廷济在《清仪阁题跋》中说：“风骨凝厚，精彩动人”；“然风神骀荡，气骨雄骏，固已无美不臻”。当然王献之中年去世，若再能锤炼多年，其骨势自能更臻胜境。

五、媚趣之辨。王僧虔曾说：“献之远不及父，而媚趣过之。”羊欣也有同样的说法。王献之书艺体势似凤舞鸾翔，以纡回钩连为流美，以纵驰放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中说其体势“若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也”。同时也指出王献之“时有败累，不顾疵瑕”。其实王羲之书也多媚趣，因此曾有人非议，韩愈《石鼓歌》有“羲之俗书趁姿媚”之句。张怀瓘也说他“有女郎才，无丈夫气”。晋人书法中的媚趣与时代风尚有关，这种“媚”，是一种雄媚，而不是柔媚。献之之媚在流动跳荡中、在险峻放逸中呈现得光彩照人，比其父更多媚趣。

六、艺术哲思之辨。王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方面能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。

七、书体之辨。先说章草，王献之承其父法家范，从《七月二日帖》等可睹其章草风采。此帖章草笔法古雅，然俯仰跳荡，大小错杂，也显示自由不拘的个性。再说楷书，南朝宋虞（龠禾）《论书表》说：“献之始学父书，正体乃不相似。”张怀瓘《书断》说，王羲之书写《乐毅论》给献之，献之“学竟，能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减其父。如大，则尤直而少态，岂可同年”。再说行书，王羲之情深调合，会古通今，创造卓越，《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。王羲之是自觉地有意识地进行开拓、立法，为后世树立了典范。而王献之在行书上虽也颇有贡献，但他的行书并未能走出乃父的规范，其凝练、器宇、才气都不及其父。在草书上，父子各有特点，羲之特出不群，颖悟此道，除繁就省，创立了新草制度，但是在“一笔书”方面却是子胜于父。吴德旋评论说：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。”（见《初月楼论书随笔》）黄庭坚《山谷题跋》中又加以比较：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就耳。所以中间论书者以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”当然也有很不公正的评价，如唐太宗崇拜王羲之而贬低王献之。其《王羲之传论》云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病钦！”唐太宗的评论完全倾向于王羲之一边，竟至以《兰亭序》真迹殉葬。

王献之书艺的独立价值

历史上往往以“二王”并称，又往往以大王概括小王，但王献之书艺自有其独立价值。

王羲之至会稽后，书法艺术成就达到顶峰。但誓墓不仕后因笔札多为代笔人所书，乃有非议。王羲之逝世后到南朝梁初，约一个半世纪，在此期间王献之书因其媚趣研润、逸气洒脱，学其书者盛极一时。其间名家师法小王者，如《书断》所载，即有桓玄、宋文帝刘义隆、羊欣等。特别是羊欣，被称为“入于室者，唯独此公”，所以时人谓“买王得羊，不失所望”。另外还有薄绍之、谢灵运、孔琳、邱道护、齐高帝萧道成、萧思话、范晔等，也各具小王意趣。这是王献之声誉日隆的一个原因。羊欣书艺独步于王献之之后，传授门徒，使献之的影响更为扩大。

那么，唐太宗为何要贬低王献之？有的学者认为，在初唐李世民要学书，必是从王献之入手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于皇帝的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。但是唐人学小王者仍很多，特别是“唐人草书，无不学大令者”（吴德旋语）。欧阳询的真、行便既学大王，又学小王，而别成一体。近人沈曾植也说：“率更（指欧阳询）行草，实师大令而重变之。”虞世南和其他一些书家也学王献之，张怀瓘说：“虞书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。王绍宗，清鉴远识，才高书古，祖述子敬。孙过庭，博雅有文章，草书宪章二王。”唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，几贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”（见赵涵《石墨精华》）。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人向王献之学习的。

五代后周杨凝式兼学“二王”，学习献之取得卓越成就。沈曾植说：“草势之变，性在展蹙，展布纵放，大令改体，逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放。（张）旭、（怀）素奇矫皆从而出，而杨景度为其嫡系。”（《海日楼札丛》）

宋代四大书家之一米芾称：“子敬天真超逸，岂父可比！”“大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”，米芾服膺王献之，并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。米书与小王书血脉贯通。另一书家蔡襄也说：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然视欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公权），号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄追慕晋韵，其媚趣研润则与小王近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”，黄书“运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜柳诸公上接羲献”（笪重光语）。即如苏轼，其书面目虽与“二王”不类，但也有相通之处。姜夔对小王也多推崇，曾说：“世传大令书，除《洛神赋》是小楷，余多行草，《保母砖志》乃正行，备尽楷则，笔法劲正，与《兰亭》、《乐毅论》合，求二王法，莫信于此。”

元明清以来学小王书法而成就卓著者有元代赵孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王铎等，例子很多，不一一列举。

总之，王献之的书艺对后世影响深远，自有独立的价值。以“二王”并称也成了书史上的专名。“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”，难怪人们称王羲之为“书圣”，称王献之为“小圣”了。

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