金代张珪《神龟图》卷研究

金代张珪《神龟图》卷研究

文 / 陈冠石

内容摘要：现藏北京故宫博物院的金代宫廷画家张珪《神龟图》卷因画面形象、字迹识别有争议以及画史著录与题跋不符问题，对于该图的解释一直未有定论。笔者通过对画面整体结构和具体细节的分析，认为画面中“神龟”是作为长寿象征的绿毛龟，属于“龟吐祥云”样式，而并非单纯的写生再现或与战争相关的祥瑞。联系张珪的宫廷画家身份与金代海陵王对于祥瑞的独特态度，进一步揭示此作与海陵王的“文治”理想有紧密联系。

关键词：张珪《神龟图》卷 海陵王 绿毛龟 祥瑞 占卜

中国的龟文化以及龟崇拜源远流长，因为龟作为传说中黄帝一族的图腾以及在占卜中的重要作用，使龟崇拜就一直延续下来。古人以青龙、白虎、朱雀、玄武四位神灵为宿命的守护神，其中玄武作为北方神以龟蛇的合体形象出现，汉代将四神与辟邪求福相联系，所以四神图案被广泛应用于铜镜、漆器、砖瓦、印章等装饰上，至隋唐时期仍大量流行。龟因自然寿命较长的特征，在中国的传统文化中一直作为长寿吉祥寓意的代表。中国绘画史中以龟为主题的作品除本文讨论的金代张珪作《神龟图》卷以外，还有北京故宫博物院藏宋代佚名《蓼龟图》页，以及辽宁省旅顺博物馆藏清代蔡嘉《神龟图》轴等。

图1 [金代] 张珪 神龟图 绢本设色 26.5×53.3厘米 故宫博物院藏

一、张珪与《神龟图》卷及其鉴藏与流传

金代画家张珪作《神龟图》卷（图1），现藏北京故宫博物院，绢本设色，纵26.5厘米，横53.3厘米。《神龟图》卷画面之中右下角在临水岸边的沙滩上有一大龟，仰首而口吐云气。上方云中有一轮红日浮现，红日中还有一个神秘字迹。《神龟图》虽然构图简洁，但画面工整细腻，设色和谐。水岸沙滩用大面积色彩渲染，并用细笔描绘岸边水波微波荡漾。画中龟的神态生动异常，虽然名曰“神龟”但其造型准确，应该来源于细致观察。作者多次渲染使画面达到真实的效果，其画风接近院体，与传为黄荃的《写生珍禽图》中的龟的画法有相同之处，可能受到其影响。徐邦达先生认为：“此图用笔细致，设色匀净，允为高手之作。”〔1〕“神龟”虽为主角但其形象只占据画面一角，水岸沙滩与龟口中吐出的云雾使画面视野开阔、意境深远。画卷后面有明人题跋两则，第一个为无名氏跋，年款为“成化二十一年”（1485年），第二个为明代万历四十四年状元钱士升〔2〕题记：

右神龟图乃元明宗时善画者所作。笔力精致，神气冲融，宛然生意之在目。稽诸洪范五行，谓龟之言久也。千岁而灵，能知凶吉。玄文五色，神灵之精。其象上圆法天，下方法地，背有盘以法丘山。甲虫三百六十而龟为之长，王者之嘉瑞也。自洛水呈书，而昭理数于无穷，非圣王之瑞应而何。今焉历岁既久，偶而得此。诚预兆我圣明之万寿于无穷也，成化二十一年乙巳秋九月望日，熏沐顿首谨跋。

夙闻名世生，景运必有先。精气贯辰象，风华翳山川。既以熙帝载，旧学良复宣。顾所被庶类，大钧与周旋。斯真养生主，得全乃于天。何论修黄庭，性独本自然。开襟适其和，岩情内清坚。纵横古今际，窥儗于奇权。善夫欧阳子，以道不以仙。是知道所备，默默为遐年。钱士升。

画面左上有自题“随驾张珪”四字。关于张珪在画史中的记载并不多，记录也相当简率，元代夏文彦的《图绘宝鉴》卷四记载“张珪正隆中人工人物”〔3〕，明代朱谋垔的《画史会要》卷三与之记载相同〔4〕。清代王毓贤《绘事备考》卷七对张珪的人物画法描述更为细致，云：“张珪工画人物，形貌端正，衣褶清劲，笔法从战掣中来，而生动勾勒直欲驾轶前辈也。”〔5〕以上画史著录记载张珪均以人物画为主，且指出其有超越前辈的画技，如今已经不能见到张珪所作人物画作品，但可以想象大概类似于“行笔硬瘦战掣”的周文矩。另外，明代《耕学斋诗集》卷七一则题画诗《题金人张珪芦雁图》云：“金源画马惟李早，亦有张珪善花鸟。”〔6〕据此，也可以得知张珪为金人，在明代还有《芦雁图》传世，不仅擅长画史中记载的人物画，并且还擅长花鸟画题材的创作。

金代未设立正式画院机构，但从落款“随驾”二字可以看出张珪是宫廷画家。彭慧萍女士在《南宋宫廷画师之供职模式研究》一文中提道：“御前”“随驾”“随朝”等称谓，此一性质的绘画类职官亦出现于无实体画院的朝代。在画师改为临时传唤的唐末、北宋亡金代与明初某段特殊时期，天子御辇即待诏之所，因而称“御前”“随驾”“随朝”画师。〔7〕例如唐末时期常重胤，在《益州名画录》中有记载：“僖宗皇帝幸蜀，回銮之日，蜀民奏请留写御容于大圣慈寺。其时随驾写貌待诏，画皆操笔，不体天颜。”〔8〕还有同为金代画家的黄谒曾在《雪猎图》上题款“大金国御前应奉黄谒”。〔9〕所以，《神龟图》落款中“随驾”的称谓符合金代的实际情况。并且，《神龟图》的落款位置也符合金代题款多位于画幅末端上部的惯例，与之类似的有金代杨微的《二骏马图》、张瑀的《文姬归汉图》。

根据印鉴与著录可以获知《神龟图》大致的流传过程，画中有“奎章”“天历”“项子京家珍藏”“塞庵”“大学士之章”等多方鉴赏印。《神龟图》又曾被收录在清内府编纂《石渠宝笈·初编》之中。所以《神龟图》在金代之后可能由元代经过柯九思鉴定入元内府〔10〕，再经过明代项元汴、钱士升家藏，最后进入清代内府收藏，流传至今。

值得注意的是，清代《石渠宝笈·初编》中将之定为明人所绘，《石渠宝笈》卷三十四中记载：“明张珪神龟图一卷，次等，素绢本，着色，画款署随驾张珪四字。拖尾跋后识云成化二十一年乙巳秋九月望日，熏沐顿首谨跋，未署名。又钱士升题句。”〔11〕薛永年先生认为“张珪《神龟图》，本来是流传极少的金画之一，却按拖尾明代无名氏题跋定为明代作品，列为次等”。〔12〕笔者也认同薛先生的看法，其实这样的误会并不鲜见，金代张瑀的《文姬归汉图》出现过同样的错误，画中卷尾署款“祗应司张瑀画”，而《石渠宝笈》的著录者视而不见，定其为“无名款”，甚而定为“宋人《文姬归汉图》”。另外，在拖尾中“无名氏”跋中提到“神龟图乃元明宗时善画者所作”。但是根据画中“奎章”“天历”等鉴藏印，则指向元文宗天历二年（1329年）为铭记组训下旨成立的奎章阁学士院。奎章阁事实上成为当时元代宫廷的收藏机构，陶宗仪在《辍耕录》卷七《奎章政要》中记载：“文宗之御奎章日，学士虞集、博士柯九思常侍从，以讨论法书名画为事。”〔13〕另外，还有同样带有“天历”印的辽代《秋林群鹿图》和《丹枫呦鹿图》。所以《神龟图》拖尾中“无名氏”跋可能同样是对画史不熟悉所导致的误读，元明宗上位数月即暴毙，《神龟图》应该早在元文宗时就进入内府被收藏。

因此，从以上《神龟图》的题跋和画史著录中可以看出，《神龟图》由金代宫廷画家张珪创作。张珪为金代正隆年间人，主要活动于金代海陵王执政时期，为宫廷画家，擅长人物与花鸟题材。目前学界也基本认同《神龟图》为金代传世真迹。一些前辈学者例如徐邦达先生在《古书画过眼要录》、王伯敏先生在《中国绘画通史》、杨仁恺先生在《国宝沉浮录》中都曾有提及。但是，与辽金时期画家多作边塞风情不同，《神龟图》中的“神龟”及画中神秘字迹所表达的含义，在为数不多的金代传世作品中尤显特殊。

二、龟吐祥云与长寿信仰

关于《神龟图》的个案研究并不多，阎安于2005年发表的一篇文章中有过解读。〔14〕文章认为，根据张珪大致活动在金代正隆年间，并引用文献中龟与战争相关的两则典故，即“灵龟帮助黄帝决策战胜蚩尤”和“龟示汤以伐夏”，推测画中“神龟”的形象为当时海陵王南下侵宋起兵之祥瑞，并进一步认定《神龟图》的创作时间应该在正隆四年海陵王显示出南侵意图到正隆六年海陵王发兵南下之间，也就是1159年到1161年之间。文章的推论十分精彩，似乎相当合理地解释了《神龟图》背后的文化符号与政治内涵，但却是把“神龟”的形象从整幅画面中分离出来单独讨论，没有从画面整体出发。此外，文章也忽略了画面的另一重点，即“神龟”目光所指向昂首吐出的云雾和云雾中浮现的神秘字迹。笔者通过对此处的观察和解读，认为图中所示应该是源于宋金时期流行的“龟吐祥云”样式，其内涵与长寿有关。

首先，重新从画面整体来看不难发现，画中神龟的龟甲之上长有绿毛，是一只绿毛龟。绿毛龟自古以来被称为祥瑞且多上贡，文献中多有记载。例如《述异记》记载：“龟千年生毛，龟寿五千年谓之神龟，一万年曰灵龟。”〔15〕《南齐书》记载：“永明五年，武骑常侍唐潜上青毛神龟一头。”〔16〕 《旧五代史》记载：“许州献绿毛龟，宫中造室以蓄之，命日龟堂。”〔17〕《宋史》记载：“至和元年二月，信州贡绿毛龟。”〔18〕《花镜》记载：“故介类虽多，而惟取于龟，龟之中又独详夫绿毛者也……龟，蛇头龙颈，外骨内肉……秋冬穴蛰，故多寿……千年生毛，是不可得之物也。”〔19〕所以，绿毛龟至少早在南北朝时期就被记录，并且被认为是千年长寿的象征。因此，画面中绿毛龟形象的确认，排除了“神龟图”主题来自传统四神系统中的玄武形象以及宋金时期流行的真武信仰中龟蛇二将的形象。

绿毛龟并非一种特殊龟种，而是淡水龟类与淡水藻类的偏利共生体，即背甲着生基枝藻等绿藻的金龟或水龟。藻为绿色，丝状分枝，长3厘米至4厘米，在水中如被毛状，故名“绿毛龟”。天然野生绿毛龟的龟种以黄喉拟水龟为主，乌龟也有少量，罕见有眼斑水龟，我国绿毛龟的分布主要在南方地区。以黄喉拟水龟在野生绿毛龟中最为常见，其形态特点为“头较小，头顶部平滑、无鳞；上喙缺刻呈‘∧’形，吻突出，向内侧斜切，青年个体背甲较扁平，侧棱弱；老年个体则背甲隆起，中央脊棱略圆但明显，两侧棱不甚明显……椎盾5枚，第1枚、第5枚椎盾五边形，前宽后窄，其余各盾片呈六边形……缘盾11对，臀盾1对，略呈方形……四肢扁平，前臂外侧具若干横排大鳞，指、趾具爪，指、趾间蹼发达”〔20〕。所以，对比《神龟图》中绿毛龟的形象，根据椎盾形状、缘盾数量、前臂有鳞片等特征来看，基本符合黄喉拟水龟的形态特征，从背甲隆起来看可能为成年黄喉拟水龟。传为黄荃的《写生珍禽图》下部也画有一只类似的龟，但背甲无毛，是一只普通的黄喉拟水龟。

图2 宋代龟鹤同寿男女二侍从石刻 四川泸县宋代石刻博物馆藏

其次，《神龟图》中“龟吐祥云”的样式在10世纪到14世纪的玉器、铜镜、钱币中均可见到。例如首都博物馆藏元代“龟云四合”金饰，上海博物馆藏元代乌龟吐云玛瑙带饰等。而进一步发现其他存世作品中龟吐祥云的形象，除单独出现以外，通常与仙鹤成对出现。《抱朴子》记载：“知龟鹤之遐寿，故效其导引以增年。”〔21〕二者共同构成龟鹤同寿或龟鹤齐寿的吉祥寓意。例如，在四川泸县宋代石刻博物馆收藏的宋代《龟鹤同寿男女二侍从》石刻（图2）中，一男一女两位侍从分别站立交椅两侧，男侍从手捧酒瓶，女侍从持胡琴正在弹奏。女侍从脚边一只仙鹤振翅迈步向前，回首仰望弹琴女侍。值得注意的是右侧男侍从脚边一只龟口吐云气，云气沿着椅侧上升，在拱形椅背上方浮现出一个圆形或是太阳，其中阳刻一个“寿”字。无独有偶，现藏中国文物信息咨询中心的元代白玉龟鹤亚字形饰件（图3），青白色玉，有灰色及黄色沁。厚片状，顶部突出，四方倭角，主题纹饰凸出边框，中间有一龟一鹤，龟的腹部嵌一红宝石，昂首口吐云气，云气上升中间托举出一个太阳，太阳中同样刻有一个“寿”字。从以上两件存世品中出现的龟的形象来看，其基本要素与《神龟图》的构成十分相似。所以，根据《神龟图》出现的绿毛龟形象，并联系文献记载中古人赋予绿毛龟的长寿内涵，以及《神龟图》与存世作品中“龟吐祥云”的形象对比来看，可以推测《神龟图》创作主题应该与长寿有关。

图3 元代白玉龟鹤亚字形饰件 中国文物信息咨询中心藏

古人通过观察发现龟的长寿与它的呼吸吐纳有很大关系，《难经集注·六十六难》记载：“两肾之间，名曰大海，一名溺水，中有神龟，呼吸元气，流行则为风雨，通气四肢，无所不至也。”〔22〕模仿龟呼吸的方法在宋代被道教系统化为“龟息功”或“龟息法”，宋代道教《云笈七签》记载“龟鳖等气法”中指出，练习龟息之法时，应仿照龟的样子“反两手据膝上，仰头像鳖取气致元气至丹田”〔23〕。“龟息法”就是通过仿生学的角度，模仿龟的呼吸吐纳，呼吸天地精气，从而使人修炼元气，阴阳调和，以达到延年益寿的效果。模仿动物以致导引养生，在中国的传统健身方法中还有五禽戏，与之类似。

在传为李公麟的《西岳降灵图》画面中也出现了“龟吐祥云”的形象，联系存世的金代龟鹤仙人镜，则进一步指明“龟吐祥云”形象可能与道教相关。宋代帝王对道教非常推崇，辽、金、元时期，统治者为了争取支持，同样对道教进行笼络和亲善。在金代道教的传播广泛影响下，铜镜上出现了众多与道教相关的纹饰。例如辽宁省阜新市博物馆藏金代仙人龟鹤纹铜镜，树旁有一仙人的形象，下方以草为地，有仙鹤和龟行走于草丛之中，龟口中吐云气上升，故宫博物院和吉林省榆树市博物馆也藏有相同纹饰铜镜。从以上铜镜可以看到仙人和龟鹤同时出现，龟口中吐出云气作为固定要素，而这一道装仙人的身份，可以在宋金时流行的“星官钱”中找到答案。

这一仙人身份可能为“本命星官”，又称“本命星君”“本命神”。这种“本命星官钱”最初的形态为一个属相为一枚，共十二枚为一整套，按各自属相分别佩戴使用，后来开始简化发展为全铸于同一枚钱之上，钱面为“本命星官”像，背面铸有地支或十二生肖。例如在《钱录》卷十六记载的一枚星官钱，释文道：“一面为星官符印亦道箓也。”〔24〕此类“星官钱”在钱面装饰上，星官身旁出现了一龟一鹤相伴，以龟鹤来比喻长寿，用于科仪道场祈福延寿，或者人们随身佩戴禳灾避凶。其中“龟吐祥云”的形象与《神龟图》中神龟的形象相似。

本命信仰最早来源于自古以来的天人感应，宋代道教吸收的佛教中的星命思想，认为本命星支配人的命运，所以人们要设斋醮祷祝本命星君以禳灾祈福，获得长寿与健康。〔25〕在六十甲子干支之内，并且以甲子年为首，六十年内不同年份出生的人都有属于自己的本命神。如《太上玄灵北斗本命延生真经》：“凡人性命五体，悉属本命星官之所主掌，本命神将、本宿星官常垂荫祐，主持人命，使保天年……本命真官降驾……可以消灾忏罪，请福延生随力章醮，福德增崇……不设斋醮，不修香火……天司夺禄，减算除年，多致夭丧。”〔26〕金代同样信奉本命信仰，如金代郑子聃的《中都十方大天长观重修碑》载：“次有殿曰延庆，以奉元辰众像；翼于其东者有殿曰澄神，翼于其西者有殿日生真，以奉六位元辰。”〔27〕另外金代魏抟霄的《十方大天长观玄都宝藏碑铭》载：“国家定都永安，迄今四十余年，天长观实奉香火……明昌改元之元日……起丁卯瑞圣殿，以奉太母本命之神。”〔28〕据以上二碑可见金世宗、金章宗时期，都建有本命殿供奉本命之神，表明金朝帝后也有本命信仰。据此可推断，出自宫廷画家之手的《神龟图》有可能是为设斋醮祷祝本命信仰而绘制。

关于《神龟图》上方红日中的神秘字迹，徐邦达先生在《古书画过眼要录》中指出：“日中一奇字，不识，亦不详其何义。”〔29〕曾有学者认为是女真文字，但是目前学界尚无定论。关于女真文字研究，经过葛鲁贝、金启孮、乌拉熙春等学者的整理，总数已达1443个。〔30〕女真文字受契丹文字、汉字影响而产生，而就女真字本身的字形而言，在外观上似为汉字的减笔或改笔之产物。〔31〕从山路广明、金光平、金启孮等学者对于女真文字制字方法的研究来看，基本可以认定女真文字是以汉字和契丹字为“基字”增加或者减少笔画、点以及变形。就神秘字迹是一个完整的单体字的形象来看，并非像现存女真文字减笔或改笔之物，笔者查阅《女真译语校补和女真字典》一书未发现有现存的女真文字与之类似。所以，这一神秘字迹除目前尚不知晓的女真文字的可能性以外，根据上文推测还有其他两种可能性：

一是根据图中龟吐祥云的样式与本命信仰之间的联系，并且对比星官钱中出现的道箓，这一神秘字迹也有可能为道教相关的符箓。台北故宫博物院藏元人《天中佳景图》的上方也出现了道教符箓，根据其画题和钟馗像，可知其画是为端午节应景之作，用于驱鬼辟邪。而《神龟图》中神秘字迹的结构，其更类似青铜器上金文和篆书的样式，有学者曾指出道教符箓脱胎于青铜器纹饰〔32〕，符箓在道教传教过程中意义深重，道教传播的同时，符箓也随之进一步流行。符箓又称符文、符字、箓文、道箓、符篆等，符箓的书写方式异常繁复，并且变化多端。《云笈七签》卷七中解释：“符者，通取云物星辰之势；书者，另析音句铨量之旨；图者画取灵变之状。然符中有书，参似图像；书中有图，形声并用。”〔33〕《神龟图》中神龟口吐云气托举红日中的神秘字迹，可能与符箓书写时至关重要的“神气”有关，《云笈七签》记载：“符文者，云篆明章神灵之书字也，书有所象，故神气存焉。”〔34〕“神气”又称为“炁”，是符的灵魂，得了神气的符才是灵符。〔35〕以篆字为基础的云篆符箓，其书写方式类似于画中神秘字迹，例如《元始五老赤书玉篇真文天书经》中所示（图4）。

图4 云篆符箓 何建明主编《道藏集成：第一辑3》，国家图书馆出版社2017年版，第457页

此外，张珪作为宫廷画家创作《神龟图》，其主要观众不言而喻，而道教符箓被历代统治者接受并加以利用在文献中也多有记载。例如唐天宝八年（749年）有记：“太白山人李浑等上言见神人，言金星洞有玉板石记圣主福寿之符，命御史中丞王鉷入仙游谷求而获之。”〔36〕从金代道教的发展及联系考古发现中出土的古代道教符看，如1969年内蒙巴林右旗出土辽代道教符篆铜牌和石印等文物，说明道符不但在汉族地区普及，还扩散到了周边少数民族地区，产生了广泛而深远的文化影响。〔37〕这些材料为《神龟图》中的神秘字迹与道教符箓相关提供了可能性和可信度。

二是根据《神龟图》与宋代泸县石刻《龟鹤同寿男女二侍从》以及元代白玉龟鹤亚字形饰件来看，其三者图像中出现的龟、云气、圆日、日中有字等基本要素相同，有理由相信三者处于相同的视觉语境，来源于同一母题。并且泸县石刻的创作年代在南宋中期，与张珪的活跃时间相去不远。宋金之间文化交流密切，并非简单的对峙关系。近年考古发现中四川蓬安南宋墓曾出土一件金人特有的一种玉逍遥。在绘画史上，现藏台北故宫博物院的南宋陈居中的《文姬归汉图》与现藏吉林省博物馆的金代张瑀的《文姬归汉图》采用了同一母题创作，金代画家李山的《风雪杉松图》也显示出明显的南宋截景式构图的特征。故此，认定画中字迹是在同一母题语境下“寿”字变体的解释更为合理。

三、绿毛龟与海陵王的政治隐喻

金熙宗皇统九年（1149年）十二月，海陵王完颜亮以宫廷政变的方式登上皇位，随后进行了一系列的剧烈的政治改革和清洗，但是这位不合法统上位的君主，并未像前代的统治者一样对祥瑞之象全盘接受和依赖。《神龟图》卷中并非以往“龟吐祥云”样式中普通的龟，而是以绿毛龟的形象出现，作为宫廷画家的张珪可能受到当时海陵王的属意。因为绿毛龟作为祥瑞在祈求长寿象征之上，还与海陵王将自己塑造为德政与文治的贤明形象有关。

海陵王对于祥瑞有自己独特的选择和看法，金史中记载：天德二年（1150年）十二月，“乙卯，有司奏庆云见，上曰：‘朕何德以当此，自今瑞应毋得上闻，若有妖异，当以谕朕，使自警焉’。”〔38〕庆云环日的祥瑞是绝佳的喻示天命所归的吉兆，对于海陵王统治的合法性可以有极大的助益，但是海陵王对“庆云环日”吉兆果断拒绝，随之还下诏不得再进祥瑞。但是海陵王并非真的对于祥瑞置若罔闻，因为海陵王在伐宋至庐州时曾“获白鹿，以为武王白鱼之兆”〔39〕，并将自己与武王类比，由此可以看出海陵王实质上将祥瑞寄托在政治贤明的象征之上。

值得注意的是，海陵王自幼受渤海王室之后的生母大氏影响，曾向金朝的汉族官员学习中原汉文化，拜汉儒张用直为师。史书中记载其“貌类汉儿，好读书，学意象戏、点茶，延接儒生，谈论有成人器”。〔40〕可见，海陵王汉化程度相当高，通晓汉学经史，文学造诣颇深，其诗词占据金代文坛一席之地。而在张珪作《神龟图》之前，绿毛龟作为祥瑞曾有一次重要的出场被记录：宋真宗至道三年（997年）九月，寿州进贡绿毛龟。宋史中记载：（当时）真宗谓宰臣吕端曰：“介虫而毛，天意或有所警戒，卿等详考以闻。”端等言曰：“按《瑞谍》：神龟千岁，巢于莲叶之上。今所得之处，郡名寿春。陛下顷升皇储，实自寿邸，天其或者将使陛下后天而老，既寿且昌乎……帝曰：卿等所上章甚为详备，然朕之属意，又或异焉。夫龟有毛者文治之兆，八卦乃文治之实也。岂四灵昭感，有所属耶，卿等其悉心修辅，慰朕意焉。”〔41〕

通过真宗与吕端的对话，可以看出对于绿毛龟这一祥瑞，显然除了传统的长寿的吉祥寓意以外，真宗还赋予了政治上的期待，即文治之兆。而海陵王在上位时曾在改元诏书中将自己与金熙宗“昏虐失道，人不堪命”〔42〕的暴虐形象做对比，意图塑造自己力修文治、以德施政的形象。《神龟图》中绿毛龟口吐祥云之象符合了海陵王这一政治预期。

除此以外，《神龟图》中还有一处神秘的地方值得注意，即在画面的右下角，神龟的身后有一处破碎状的堆积物，仔细观察并非画面残破，而是故意为之，可能是描绘占卜的记录。“王朝更迭之时，以暴力征服获得主权，此时政权的巩固不仅要依靠儒家理论的道德、教化等，还要借助超自然的解释来促使民众接受新生的政权。”〔43〕海陵王称帝前曾在良乡料石冈做杯珓占卜，“十月丁巳，猎于良乡，封料石冈神为灵应王。初，海陵尝过此祠，持杯珓祷曰：‘使吾有天命，当得吉卜。’投之，吉。又祷曰：‘果如所卜，他日当有报，否则毁尔祠宇。’投之，又吉，故封之”。〔44〕所谓杯珓占卜，宋代程大昌在《演繁露》中记载：“后世问卜于神，有器名日‘珓’者，以两蚌壳投空掷地，观其俯仰，以卜休咎。自有此制后，后人不专用蛤壳矣。或以竹，或以木。略斫削使如蛤形，而中分为二。有仰有俯，故亦名‘杯珓’。”〔45〕但是，杯珓使用两个蚌壳或以竹、木作蚌壳状进行占卜，对比《神龟图》画面中细节来看，形制和数量似乎并不十分相符，更类似另一种破瓦占卜。

破瓦占卜，也称瓦卜、卜瓦，《关尹子》上卷二柱篇记载：“关尹子曰：若椀若盂若瓶若壶若瓮若盎皆能建天地，兆龟数蓍破瓦文石皆能告吉凶。”〔46〕说明龟、蓍、破瓦、文石皆占卜吉凶的工具。这种占卜方法一直被后世所沿用，1998年重庆市涪陵区石沱遗址中考古发现宋元时期的四座瓦窑，探方文化层中最多的是碎瓦残片。据唐宋时期的文献记载，这一地区存在用瓦进行占卜的巫术，发掘报告中认为其中发现印有阳文“大吉”两字的残瓦一片或同这种巫术有关。〔47〕根据文献记载，瓦卜的使用流传时间相当长远。例如唐代杜甫的《戏作俳偕体遣闷二首》之二中提道：“瓦卜传神语，畬田费火声。是非何处定，高枕笑浮生。”〔48〕其次，元稹曾在诗中提到“巫占瓦做龟”，进一步指明瓦卜与龟之间的密切联系。至明代，袁宏道的《香光林即事用前韵》诗云：“岁功听瓦卜，天纽问杓魁。”〔49〕以及徐复祚在《投梭记》“第二十五出”中言道：“社叟归来喜气匆匆，人人尽道庆年丰。雨旸若稼禾同，传神卜瓦争喧哄。”〔50〕《坚瓠余集》中记载：“万历间，浙人杨生，善占瓦卦。”〔51〕可见，至少在明代，瓦卜仍然被人们熟悉和延续使用。

如同绿毛龟“文治之兆”的隐喻，巧合的是使用破瓦占卜也与海陵王对于政治贤明的理想化自我塑造不无关系。宋代史绳祖在《学斋占毕》卷三中曾解释瓦卜的流变，并且指出“今之瓦卜盖有取于周太卜之瓦兆，注云瓦兆帝尧之兆”。〔52〕摒弃一般意义上简单表示天命所归的祥瑞，不断强调政治贤明的海陵王，可能对于这种来源于“帝尧之兆”的瓦卜才是心之所属。进一步仔细观察，可以在画中比较清楚地看出，有三个尖状器物依次排列，而得到瓦卜的结果是观看破瓦之后对于瓦片数量的解读——“破瓦者，打瓦卜也。打瓦破碎而奇者，属阳吉之兆也，偶者属阴凶之兆也”〔53〕。显然图中显示出破碎器物的数量与瓦卜的吉兆互相对应。

结语

从绘画技法和其背后的文化内涵来看，《神龟图》在美术史上一直没有得到应有的关注。通过对画面的分析及文献的梳理，以及画中落款“随驾张珪”的分析，结合前辈学者对于《神龟图》的鉴定意见，笔者认同《神龟图》为金代传世真迹。

张珪所绘绿毛龟的形象以及“龟吐祥云”的样式，应是与宋金时期的道教本命信仰有关，或为本命日斋醮科仪中使用以祈福皇帝长寿或兼指国运昌盛。关于《神龟图》上红日中的神秘字迹，除尚不知晓的女真文字可能性以外，更可能是道教符箓或是“寿”字的变体。结合画面右下角破瓦图像，联系文献及海陵王占卜的相关文献记载，可推断为瓦卜的痕迹。因此，可推断，作为宫廷画家的张珪所创作的《神龟图》或是受到海陵王的属意，作为长寿及“文治之兆”喻义海陵王的政治统治形象，即将自己塑造为德政和文治之功的理想帝王。□

注释：

〔1〕徐邦达《徐邦达集·九》，《古书画过眼要录 元明清绘画》，故宫出版社2015年版，第5页。

〔2〕钱士升，字抑之，号御冷，晚号塞庵。嘉善（今浙江嘉善县）人，明代经学家。万历四十四年（1616年）殿试第一，授翰林修撰。崇祯时，官礼部尚书，兼东阁大学士，参与机务。著有《周易揆》及《南宋书》。参见张廷玉撰《明史》第5册，岳麓书社1996年版，第3644页。

〔3〕[元] 夏文彦《图绘宝鉴》卷四，商务印书馆1938年版，第96页。

〔4〕[明] 朱谋垔《画史会要》卷三，《影印文渊阁四库全书》第816册，台湾商务印书馆1983年版，第502页。

〔5〕[清] 王毓贤《绘事备考》卷七，《国家图书馆藏古籍艺术类编》（18），北京图书馆出版社2004年版，第522页。

〔6〕[明] 袁华《耕学斋诗集》卷七，《影印文渊阁四库全书》第1232册，台湾商务印书馆1983年版，第320页。

〔7〕彭慧萍《南宋宫廷画师之供职模式研究》，《故宫学刊（2006年总第3辑）》，紫禁城出版社2007年版，第239页。

〔8〕[宋] 黄休复《益州名画录》，人民美术出版社1964年版，第18页。

〔9〕[元] 夏文彦《图绘宝鉴》，商务印书馆1938年版，第95页。

〔10〕万新华《中国名画家全集：柯九思》，河北教育出版社2006年版，第54页。

〔11〕[清] 张照等撰《石渠宝笈》卷三十四，《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第2册，北京出版社2004年版，第1053页。

〔12〕薛永年《至元述林：方壶楼序跋集》，北京联合出版公司2018年版，第83页。

〔13〕[元] 陶宗仪《南村辍耕录》卷七，上海古籍出版社2012年版，第84页。

〔14〕阎安《张珪〈神龟图〉隐没于图像中的文化传统》，《紫禁城》2005年第S1期，第108页。

〔15〕[梁] 任昉《述异记》（上），中华书局1991年版，第5页。

〔16〕[梁] 萧子显《南齐书》（上），岳麓书社1998年版，第249页。

〔17〕[宋] 薛居正《旧五代史》（一），吉林人民出版社2005年版，第92页。

〔18〕[元] 脱脱等《宋史》（卷五七至卷一零八），吉林人民出版社1995年版，第901页。

〔19〕[清] 陈淏子《花镜》，农业出版社1962年版，第435页。

〔20〕沈猷慧、叶贻云《湖南动物志（爬行纲）》，湖南科学技术出版社2014年版，第23页。

〔21〕[晋] 葛洪《抱朴子》，上海古籍出版社1990年版，第14页。

〔22〕[吴] 吕广等注，[明] 王九思等辑,彭建中、魏富有点校《难经集注》，辽宁科学技术出版社1997年版，第49页。

〔23〕[宋] 张君房《云笈七签》（上），中央编译出版社2017年版，第372页。

〔24〕[清] 梁诗正等《钱录》，中华书局1985年版，第350页。

〔25〕刘长东《本命信仰考》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2004年第1期，第64页。

〔26〕王新英《全金石刻文辑校》，吉林文史出版社2012年版，第339页。

〔27〕孙勐、罗飞《北京道教石刻》，宗教文化出版社2011年版，第2页。

〔28〕孙勐、罗飞《北京道教石刻》，第291页。

〔29〕徐邦达《古书画过眼要录：元明清绘画》，故宫出版社2015年版，第5页。

〔30〕〔31〕郭长海、博尔利、王明慧《女真语文与满语文比较研究》，黑龙江人民出版社2018年版，第40页。

〔32〕刘晓明《中国符咒文化大观》，百花洲文艺出版社1995年版，第12页。

〔33〕[宋] 张君房《云笈七签》（上），第63页。

〔34〕[宋] 张君房《云笈七签》（中），第643页。

〔35〕陈宗明《汉字符号学：一种特殊的文字编码》，东方出版中心2016年版，第217页。

〔36〕[宋] 司马光《资治通鉴·3》，岳麓书社2016年版，第850页。

〔37〕韩仁信《内蒙古巴林右旗出土辽代道教符篆铜牌和石印》，《北方文物》1999年第2期。

〔38〕[元] 脱脱等《金史》第1册，中华书局1975年版，第61页。

〔39〕[元] 脱脱等《金史》第1册，中华书局1975年版，第75页。

〔40〕[金] 宇文懋昭《大金国志》，齐鲁书社2000年版，第104页。

〔41〕刘琳、刁忠民、舒大刚校点《宋会要辑稿5》，上海古籍出版社2014年版，第2590页。

〔42〕[宋] 徐梦莘《三朝北盟会编》（下），上海古籍出版社1987年版，第1558页。

〔43〕杨庆堃《中国社会中的宗教：宗教的现代社会功能与其历史因素之研究》，上海人民出版社2007年版，第133页。

〔44〕[元] 脱脱等《金史》第1册，中华书局1975年版，第65页。

〔45〕[宋] 程大昌《演繁露》卷三，《影印文渊阁四库全书》852册，台湾商务印书馆1983年版，第87页。

〔46〕[周] 尹喜《关尹子》，中华书局1985年版，第13页。

〔47〕袁进京《重庆市涪陵区石沱遗址1998年度发掘报告》，《北京文物与考古》2002年，第36页。

〔48〕[唐] 杜甫《杜甫全集》，上海古籍出版社1996年版，第247页。

〔49〕[明] 袁宏道《袁宏道集笺校》（中），上海古籍出版社2008年版，第838页。

〔50〕[明] 徐复祚《投梭记》，《四库家藏：六十种曲》（七），山东画报出版社2004年版，第150页。

〔51〕[清] 褚人获《坚瓠集》，《历代笔记小说大观》，上海古籍出版社2012年版，第1254页。

〔52〕[宋] 史绳祖《学斋占毕》卷三，中华书局1985年版，第54页。

〔53〕[宋] 牛道淳《文始真经注》，《道藏》第14册，天津古籍出版社1985年版，第810页。

陈冠石 中央美术学院人文学院硕士研究生

（本文原载《美术观察》2021年第3期）

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