古书画中的二十四节气｜春分：春墨如许，日日湖山

古书画中的二十四节气｜春分：春墨如许，日日湖山

薛元明

2022年3月20日，春分。

春分来临，春暖花开，莺飞草长，春风春雨，润物无声。这时，人们的户外活动也变得频繁，在古代绘画中，隋代展子虔《游春图》描绘的正是春光明媚之际，游人在山水中纵情游乐。同时，春分来临也有三种花信，“一候海棠，二候梨花，三候木兰”，历代亦有不少大家以各自的笔墨勾勒着这些花卉。

《澎湃新闻·古代艺术》的系列文章“古书画中的二十四节气”本期呈现的是诗书画印里的春分。

春分排在二十四节气之四。因为这一天全球的昼夜等长，白天和黑夜均为十二小时，俗语说，“赤道金阳直射面，白天黑夜两均分”。再者，古人以立春至立夏为春季，春分正当春季三个月之中，计九十日之半，平分了春季。春分既分昼夜，又分春季，可谓名副其实。

隋 展子虔《游春图》

春分来临，春暖花开，莺飞草长，春风春雨，润物无声。气温升高，人的户外活动变得更为频繁。隋代展子虔《游春图》描绘的正是彼时春光明媚之际，游人在山水中纵情游乐。这件旷世之作经过漫长岁月，已是不折不扣的历史画卷。因宋徽宗在右侧题写了“展子虔游春图”而将冠名权归了展，至于这幅作品是否真的出于展子虔之手，仍有争议。从作品来看，画家用青绿重绘山水，以泥金描写山脚，选赭石填染树干，遥摄全景，布局得当，开唐代金碧山水之先河。卷首近处露出倚山俯水的一条斜径，路随山传，至妇人所立竹篱门前才显得宽展，山路向上，树木掩映，小桥平坡，布篷游船，和谐宁静。下端一角是坡陀花树，环绕山庄，各色树木点缀山野，桃红柳绿，相映成趣。该画既是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。说到这张画，有一个人不得不提，那就是大藏家张伯驹。此画曾辗转流落人间。为避免流失国外，张伯驹卖掉几处私宅和夫人首饰，方购得《游春图》。1952年，张伯驹夫妇把《游春图》等多件名作捐赠给故宫博物院。有关张伯驹为人及收藏的经历，不必赘述，关键是他举重若轻的心态，视若拱璧，犹如珍宝，百般珍视，却又“轻若鸿毛”，曾经过眼，连一方收藏印章都不钤盖，潇洒之极，这是何等境界！真正做到无滞于物。正如《礼记·学记》所言：“不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其及而信其道，是以虽离师辅而不反也”。这句话阐明了何为“游于艺”。张伯驹真正做到了“游于艺”！

唐 张萱《虢国夫人游春图》

无独有偶，唐代张萱绘《虢国夫人游春图》展现出隆重的出游场面，反映出唐代贵族的休闲状态，见证了当时杨氏一家势倾天下的奢靡生活。全画疏密有致，错落自然。人与马的动势对比舒缓从容，真正应了游春主题。画家独以湿笔点出斑斑草色突出了人物，意境空潆清新。通过细劲的线描和色调的敷设，刻画出人物的内心。用线圆润秀劲，劲健中透出妩媚，设色典雅富丽，精工而不板滞，格调活泼明快，衬托出雍容、自信、乐观的盛唐风貌。唐代是中国绘画发展的关键时期，传统绘画中的各个门类皆以独立姿态出现，在题材内容和艺术形式上都有所扩大和提高，进而在一定程度上摆脱了宗教题材的限制，折射出浓郁的世俗气息，张彦远《历代名画记》评为“灿烂而求备”。见到这件《游春图》，不免会有“画外音”：杨玉环三姐妹分别被加封，此画女主角唤作虢国夫人，乃杨玉环三姐。于是，就会进一步联想到唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”。但又有谁能料到，美丽宁静的画面背后，见证的是深不可测的宫闱之变，杨贵妃最终身死马嵬坡，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。历代经典名作之所以能够流传千古，不仅在于技法的精湛，更在于内涵的幽邃深远。

春分来临，有三种花信，“一候海棠，二候梨花，三候木兰”。需要说明一点，海棠花若以时序论，有春海棠和秋海棠之别。

据资料记载，唐代大诗人杜甫，因母亲名海棠，故终生作诗不用“海棠”二字。宋代大文豪苏轼，一生与“海棠”颇为有缘。作为一个超级大玩家和段子手，人生沉浮，笔下的海棠面目多变，得以领略这位大才子的多愁善感，细腻的情感体验。

北宋 苏轼《春中帖》

苏轼给人的感觉，很多时候是春风得意，处事不惊，即便在地狱中也能活出天堂的滋味，《春中帖》写道：“春中□□□□达，久不闻□渴仰增积。比日履兹余□尊候何似，眷聚各无恙。轼蒙庇如昨。二哥□，春□□□有书问往还，甚安也。子由不住得书，甚健。会合何时，惟祝倍万保啬，不宣”。这是苏轼写给北宋大文学家范仲淹第四子范纯粹（德孺）的信札，时间应为元丰七、八年间（1084-1085），苏轼年约50岁。帖中“二哥”指范仲淹次子范纯仁。此札笔法自然流畅，寓巧于拙，仪态淳古，有浑厚凝重之韵致，乃苏轼中年的代表作。

最富戏剧性的，莫过于苏轼调侃张先纳妾，面对老夫少妻吟出“鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠”的名句。不过，也有人认为此诗非东坡手笔，而是民间流传，最后安在了苏轼头上。也许事实果真如此。但毫无疑问，正因为归于苏轼名下，世所熟知。

北宋 苏轼《寒食帖》（局部）

要说东坡最令人印象深刻的有关“海棠”的诗文，莫过于因为“乌台诗案”被贬后所书《寒食帖》。这帧号称“天下第三大行书”的名迹写道：“我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起须已白。”“海棠”二字很大，突出醒目。看来，苏轼写至此处时，心有戚戚。“花”字的方笔，切入纸张，斩钉截铁，干净利落，堪比《龙门二十品》。“花泥”二字牵丝映带，细若游丝，可以体会笔不离纸而又提按使转巧妙的高超技巧。此帖写尽人生大悲，可以领略苏轼这个一贯超然的“乐天派”的苦涩年华。

历代文人墨客留下了许多歌赞海棠的佳词名句，其中有两位最为情深意笃：一是苏东坡，《海棠》诗有云：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”一是陆游，《花时遍游诸家园》写道：“为爱名花抵死狂，只愁风日损红芳。绿章夜奏通明殿，乞借春阴护海棠。”历代画家笔下的“海棠”，演绎成一个庞大的经典系列，让人流连。

北宋 赵佶《海棠白头图》

首先必须提及宋徽宗赵佶《海棠白头图》。其中的“白头”即白头翁，额至头顶黑色，两眼上方至后枕白色，形成一白色枕环，腹白色具黄绿色纵纹，是长寿吉祥的象征。此画用笔精到细腻，技法精湛，设色古雅，最有趣的是章法处理，画面中的海棠成对称状，但对称中有不对称，中间枝叶朝上，生机勃勃，两只鸟儿，一只头朝上，一只头朝下，顾盼生姿，一张嘴，一沉思，一动一静，煞是有趣。

南宋 林椿《海棠图》

南宋大画家林椿《写生海棠图》是其传世之作中的精品，色彩淡雅，刻画精细，完美展示了这位宫廷画家的精湛技艺。画面上一枝西府海棠，花儿朵朵，或灼灼盛开，或含苞欲放，花之设色，白粉为底，罩以胭脂红，勾画晕染，栩栩如生，清丽端雅，艳而不俗，娇柔可人，完全是一幅符合当时皇室审美情趣的院体画，故而被赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。

南宋 佚名《海棠蛱蝶图》

读南宋佚名之作《海棠蛱蝶图》，不仅想到范成大的《四时田园杂兴》诗句：“日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。”

阳春三月，蛱蝶翩翩起舞于海棠花枝间。画家着重表现了海棠在春风中花枝招展的动感瞬间，花朵偃仰向背，叶片翻卷辗转，枝干呈S形的曲张之态，中锋行笔，线描圆润流畅。花瓣先以墨笔双勾轮廓，外侧上部略点胭脂红，旋即以清水将色彩洇染开，最后罩上一层白粉，增添了几多妩媚意韵。叶片用工整的双勾填色笔法表现，根据光照角度的不同而填染以石绿、墨赭等色彩，充分表现出“清如水碧，洁如霜露”的美感，最终成功地渲染出无形的醉人春风和隽永的春意。

南宋 佚名《山茶蝴蝶图》

另一件佚名之作《山茶蝴蝶图》描绘了蝴蝶与花丛的故事，浓缩为一幅田园小景。画面的上半部，一只艳丽的黑色蝴蝶振翅飞舞，接近画面正中，两朵娇艳的山茶花在怒放。画家运用了没骨渲染法，加上细笔勾勒，使得物象自然生动。墨色浓淡干湿分明，敷色积染多层，墨块富于顿挫和粗细变化，极具立体感。蝴蝶双翅描绘细致入微，用笔洒脱，画出了轻盈灵动之感。蝴蝶的飘逸与植物的茎叶形成轻重对比，极富艺术性。

北宋 李安忠《晴春蝶戏图》

对比来看，北宋李安忠所绘《晴春戏蝶图》设色扇面，凤蝶体态雍容华丽，粉蝶娇小素净，各色蛱蝶十余只，还有一只胡蜂，在明媚的春光下，或平展双翼，或振翅飞舞，俏丽的花团正在绽放，形象生动，体现出“蝶戏”之主题。对幅有乾隆御诗一首：“蝡肖翘高复低，春园风物已昌兮。宣和画院曾经试，何未明拈逐马蹄。”这件题词称得上是精品，笔画不再臃软肥滞，有了力度，有了韵致，非赵孟頫笔意，而以颜、米为主。

元 王渊 《海棠图》

元王渊《海棠图》或有人疑为非海棠，因为形似插花，然左上角有题字“忆在江南看海棠，千桃万杏不成妆”，确信无疑。画心四周布满文人题诗，可见推许之意。海棠花纯用浓淡水墨渲染，墨分五彩，虽不用红绿色彩，却能画出春日花枝盎然之趣，技法高超，格调高妙。王渊对墨花墨禽的贡献在于，用水墨替代了色彩，把黄筌画派的五彩斑斓一变为清纯的墨色，先勾勒而后皴染水墨，浓淡深浅，极见韵致。

清人笔下的海棠花，更是美美与共。

清 恽寿平《海棠花》

恽寿平《海棠花》从色彩的运用来说，不仅仅只是一种技法，更主要是展示了一种美学价值，带有极其浪漫的味道，特别是淡红和粉白的对比，意蕴别致，所谓“不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意”。从叶面和叶背对比，以及叶片翻转角度来看，画家对花草的形神掌握和表现手法极其高超，清王概《芥子园画传》有评：“花枝欲动，其势在叶，娇红掩映，重绿交加，如婢拥夫人，夫人所之，婢必先起。夫纸上之花何能使之摇动，唯以叶助其带露迎风之势，则花如飞燕，自飘飘欲飞矣。”

清 华嵒《海棠弄春图》

读华喦《海棠弄春图》，一个“弄”字格外传神！海棠花开之际，一只绶带鸟落在枝干上凝视鲜花，两只春雀上下翻飞，仿佛倾听着绶带鸟的鸣叫。墨竹从假山石后探出几片枝叶，明丽中透露出雅致。华喦作画，极为重视格调的经营，本质是典型的文人审美。白色海棠、淡青叶片，搭配着绿色羽毛的绶带鸟，通过冷暖色系的反差，让鸟儿显得愈加灵动，进而反衬出海棠的娇美。海棠一枝，凌空横斜，枯枝、墨竹、怪石和鸟雀的组合，呈现出动静对比，预示着人世间的冷暖悲喜。

清 居廉《海棠蜂鸟图》

居廉是晚清承先启后的广东画坛一代宗师，堪称“岭南画派”的先声。《海棠蜂鸟图》注重将传统画法与现代画法相结合，上追陈道复，用撞水、撞粉的方法，以意挥洒而又笔致严整，善以敷色用粉，画面妍秀明丽，生动逼真，富有诗意。

中国地域广大，梨花的花期会从三月持续到五月，所以有“梨花风起正清明”的诗句，梨花最初的绽开，则是在春分时节。历代画家笔下，颇多见关于梨花的精彩之作。

南宋 （传） 马远《梨花山鸟图》

南宋马远所作《梨花山鸟图》，立意反其道而行，以大块的巨石体现出严峻和稳重的格调，在幽暗石色的衬托下，洁白的梨花挺立，对比强烈。不仅如此，画面中配有上松下竹，也极为少见。作者努力呈现的是一种原生态的自然环境，而非宫廷画题材，所以有人质疑并非出自马远之手。巨石之上，小小的鸟儿停留觅食，欢快之极。很多时候，画家所画的景物，就是自己身心的真实写照。宋代是文人主宰的时代，由此不禁想到英国史学家汤因比说的：“宋朝是最适合人类生活的朝代，如果让我选择，我愿意活在中国的宋朝。”

明 陆治《梨花双燕图》

陆治曾从祝允明、文徵明游艺，于丹青之学，强调务出胸中之奇，一时妙笔，几与文埒，精彩之处，往往天造。陆治《梨花双燕图》所展现出的境界与同时期的明代画家甚至和他本人的其它作品都完全不同，构图上采用较为传统的对角线方式描绘花枝，敷色雅致，梨花和燕子形态描绘生动传神，工笔与写意结合，勾勒中粗细结合，整幅画主体部分是题字，值得关注的不仅仅是乾隆御题，还有周天球等吴门中人，最主要是文徵明的题跋：“高下翩翻雪羽齐，江南社后絮飞时。梦回王谢乌衣尽，舞罢昭阳缟袖垂。帘外风轻银剪剪，钗头春冷玉差差。画楼霜月伤心处，只许张家盼盼知。”文字的清雅流利，增色不少，也极为匹配。

近代 陈师曾 《梨花图》

近代陈师曾《梨花图》乃是对景写生之作，所绘梨花一枝，纯用水墨描绘，洁白剔透，出尘脱俗。花朵以纤巧的墨线勾圈，叶片用没骨法，浓淡相间，片片分明，既见刚健笔姿，又有柔媚灵气，颇得华嵒绘画之风神。左侧题自作诗：“娇云无力倚墙东，正好低枝可避风。与汝隔窗斜对面，一春开落忒关浓。寓斋梨花一株，婥约可爱，对此写照，并系小诗。”诗意平淡天真，婉约动人。陈师曾是诗书画印的全才，可惜英年早逝。

近代 吴昌硕《花卉四屏》轴之木兰

作为吴昌硕的门生，陈师曾染于苍而不囿于苍。对比两人作品可见，陈师曾多文人气，吴昌硕多金石气。吴昌硕《木兰图》有金石气息，笔力雄浑，墨色富于变化，质朴而热烈。吴曾自言：“我平生最得力之处，就是能以作书之法作画”。吴昌硕特别强调一个“写”字，具体而言，通过临摹石鼓文、金文等锤炼运笔技巧。写意画之所以难，原因在于需要强大的表现力。如果没有扎实的书法功底，画不出来如此变化无穷而又沉稳凝练的墨线。吴昌硕属于“人画俱老”大艺术家，年纪越大，笔墨技法越发精纯。需要说明，木兰区别于玉兰，也并非习惯上所说的兰花，别名有辛夷、林兰、木莲、紫玉兰等。吴昌硕题道：“春风湖上来。吹放辛夷花。人言此木笔。年年纪岁华。”

近代 吴昌硕 愉庭审定，庚辰春分

吴昌硕是一个极度勤奋的大师，诗书画印精品迭出。所刻“愉庭审定”明显从秦印出，亦受到赵之谦影响，边款署：“庚辰春分前数日，雨窗”。时37岁，正是风格初定之时。

在明清流派印创作中，有关“春”的系列印章特别多，这兴许是文人歌咏春光来临的诗句频现，印人骨子里也是文人，面对春色如许，逸兴喷发，刀下留情。

清 达受刻 江南春

全形拓的开创者僧达受刻“江南春”，不禁想到唐杜牧《江南春》诗句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。这方印章主要是隶法入印，“江、春”二字残破正好呼应，与“江”字处的留红形成虚实对比，意境悠远，具备画意。

清 赵之琛刻 回首旧游何在，柳烟花雾迷春

赵之琛刻“回首旧游何在，柳烟花雾迷春”，出自宋曾觌的词，透露出“迷春”心情。此为多字印，残破较甚，透露出迷思状态，凸显诗情画意。因为字数较多，故皆以隶法出之，别见趣味。

近代 王福庵刻 昨日老于前日，去年春似今年

近代 王福庵刻 春宵无梦不钱塘

王福庵刻“昨日老于前日，去年春似今年”是白居易的诗，“春宵无梦不钱塘”则是改出来的，原句是明佘翔“春宵无梦不江南”，二印体现出“春时”和“春宵”，正所谓“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，“古人不见今时月，今月曾经照古人”，前一印中同字很多，各有变化，但又有意并列，煞是有趣。“春宵一刻值千金”，梦中总是到钱塘，离情别绪，化作一方方印章。王福庵作为新“浙派”，对于赵之琛的“浙派”有弘扬继承之功，推陈出新。

清 卫闻远刻 春归何处归，春睡何曾睡

卫闻远刻“春归何处归，春睡何曾睡”是汤显祖的诗句，点明了“春眠”。此印亮点有二：一是圆形，二是妙用叠字，经营出趣味性，别具一格。

清 王谐刻 满纸春心墨未干

王谐所刻“满纸春心墨未干”出自《西厢记》，关键词是“春心”——一语双关，纸笔传情，既可以理解为情人的相思，也可以指书画家的情思，“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”。

清 杨汝谐刻 妙处无心物自春

杨汝谐刻“妙处无心物自春”出自朱熹的“闲中有句人争诵，妙处无心物自春。”所想到的却是心学大师王阳明说的“心无外物，物以心生”。王阳明和朱熹的观点看似截然对立，差异在于理解的角度。人对外界的一切感知，都来源于自己的内心。生命历经起起伏伏，坎坷不定，走过半生，会发现，活得通透从容，才是真理。如果内心就是春天，则无时无刻不是春风得意！最巧的是，两位印人名字中皆有一个“谐”字。杨汝谐印风受邓石如的影响，圆转流畅，字形饱满，自然浑朴，边栏残断，若有若无，妙手可得。

明 王阳明《铜陵观铁船歌》卷（局部），庚辰春分

儒家“四圣”之一的王阳明乃翰墨高手，《铜陵观铁船歌》卷是在铜陵献俘后回南都的舟中所作，感叹人生道路的坎坷，时年49岁。“铜陵观铁船，录寄士洁侍御道，契见行路之难也。青山滚滚如奔涛，铁船何处来停桡。人间刳木宁有此，疑是仙人之所操。仙人一去已千载，山头日日长风号。船头出土尚仿佛，后冈有石云船稍。我行过此费忖度，昔人用心无己忉。由来风波平地恶，纵有铁船还未牢。秦鞭驱之不能动，奡力何所施其篙。我欲乘之访蓬岛，雷师皷舵虹为缫。弱流万里不胜芥，复恐驾此成徒劳。世路难行每如此，独立斜阳首重搔。”作品每行以三字居多，行间疏朗，字形不相连属，但每个单字中却牵丝不断，通篇字体纵长，行笔快捷，骨力内涵，豪放中见沉着，遒劲中见秀丽，有米芾书法沉着痛快的神韵，可以读出踌躇满志的心态。虽然笔画猛利开张，却能收敛锋芒，可见个人修养对于书法来说，不可或缺。

清 陈豫钟刻 小谢梦无春草句

和赵之琛同属“八家”的陈豫钟所刻“小谢梦无春草句”，点出了“春草”一词。“小谢”一般指谢眺，记得宋叶绍翁有句：“君家灵运有山癖，平生费却几两屐。从人唤渠作山贼，内史风流定谁识。西窗小憩足力疲，梦赋池塘春草诗。”其中提到的谢灵运，则呼为“大谢”。此印为纯正的“浙派”风范，字形笔画多寡而生成疏密对比之态，“小”字处留红，与“草句”的留红形成对角呼应。

当代 钱瘦铁刻 涧草岩花各自春

吴昌硕另一门生钱瘦铁刻“涧草岩花各自春”，印文主旨是“春花”。此印用刀冲中有切，笔画凝涩却又故意向外扩展，且相互粘连，可谓“乱花渐入迷人眼”，又能给人“春草丛生”的观感，令人印象深刻。

清 周芬刻 闲坐听春禽

周芬所刻“闲坐听春禽”中的要点是“春禽”，从春花、春草一类的植物，转为禽鸟动物，另有一番滋味。此印用刀，以冲为主，略糅切刀，章法布局仍以“浙派”为主，印边残破较甚，但印文笔画多且密集，对比强烈。

清 邓石如刻 日日湖山日日春

皖派篆刻大师邓石如刻“日日湖山日日春”，本质是“春水”，湖光山色之中，感悟春暖好时光。此印中有四个“日”字，前两个处理成叠字，所以看起来是六字布局，三个“日”字穿插妙用，构成了“形式感”，字形饱满浑圆，形残神全，耐人寻味。

清 吴让之刻 坐我春风

清 王玉如刻 山光照槛水绕廊，舞雩归咏春风香

邓的再传弟子吴让之所刻“坐我春风”和王玉如刻“山光照槛水绕廊，舞雩归咏春风香”，主题皆“春风”。王氏文辞出自宋翁森《四时读书乐》。吴印相对于邓石如来说，是一种有效的继承和发展，技法更为纯熟，自然舒展，不作怒张异态，回味悠长。王印则略有匠气，但印面为圆形，文字又多，处理大不易，仍多生趣，尤其是文辞优美，“春风香”三字，令人沉醉。

元 沈澄 《春风帖》

相比“秋风秋雨愁煞人”而言，春风吹尽万物生，有一首流行歌曲就叫“春风她又吻上了我的脸”。元人沈澄有《春风帖》：“吴郎词源江水流，往来江湖凡几秋。春风洦熟花满店，午夜诗成月入楼。公子争施锦步障，先生倒披紫绮裘。南洲孺子更清发，共许远泛璜溪舟。”沈澄活跃于元末明初，以诗文知名。此帖是他的酬答作品。内中提及的转呈人物，铁厓相公是杨维祯，子真先生可能是王廷珍，近仁先生即吴近仁。吴近仁卒年不详，杨维祯入明后不久即去世，王廷珍殁于元亡以前。故此帖应写成于元末。沈氏书风整体上不脱时代特色，具有元末明初流利清雅的特点，但有别于赵孟頫书风的敦厚圆实，笔画瘦硬，结体大小不拘一格。开篇尚没有放开，越往后越放松，笔势潇洒飘逸，与后来的文征明有生息相通之处。

明 陈栝《写生游戏图卷》

当春风吹拂大地，花鸟虫鱼都变得极其活跃，这在明代陈栝《写生游戏图卷》中可一览无余。此设色画卷中，从右至左绘牡丹、兰花、玉兰、桃花、荷花、水仙等花卉九种，花间穿插飞燕、蝴蝶、鱼虾、鸳鸯等，花卉没骨，双钩兼用，飞鸟以意写之，生动活泼，颇富野趣。陈栝画风学其父陈淳而琐碎过之，个性颇近，饮酒放诞，行笔放浪而多见意趣，融诗意于绘画之中，颇有五代徐熙、黄筌遗风。

如前所述，“春分”是一个“分水岭”。书法到了清代，有了碑帖的划分。这在春分节气的系列书法作品中，也是立分轩轾。对比来看，碑学“略占上风”，广义上包括汉碑、魏碑和唐碑，狭义上主要是魏碑。

伊秉绶 文比诗追对联，乙丑春日

清 伊秉绶 希文君实隶书联，癸酉春日

伊秉绶为官之余，沉浸翰墨，宗法汉碑，佳作迭出。在癸卯、癸酉和乙丑等三个不同的春日，留下四件作品，可见创作频率非常高。伊秉绶隶书自成高古博大气象。用笔圆浑，横平竖直，意到笔止，结体方正，讲究疏密变化，收放得体，别出新意，初看有点平淡、呆板，细加推敲，则会觉察到齐而不板、整而不呆、厚而不满的装饰意趣，飘逸脱俗，“有庙堂之气”。

清 樊增祥 书 宋张耒《怀金陵》诗，壬戌春分

有“樊美人”之称的樊增祥，所书宋张耒《怀金陵》诗写道：“曾作东南汗漫游，北归尘土变征裘。芰荷声里孤舟雨，卧入江南第一州。”内容和原诗略有出入。书法有明显的碑意。用笔有隶法，融合吸收了颜楷和黄庭坚行书的特点。横画的放纵和竖画的粗壮，极为醒目，多有运用，但丝毫不觉单调，字形中时常有长笔画放出，但字形之间从不连带，气息古雅明净，结体自然成形，字距极大，章法疏朗空灵。

近代 梁启超临《元昭墓志》，丁卯春分

梁启超临《元昭墓志》保留了北碑的峻峭尖利，中宫紧结，增之以汉碑醇厚气息，字形框架上汲取了《张黑女》的静穆之态，整体上神清气峻、风骨爽劲，在凭借个人的学识才气和深厚的文化修养的基础上，融会贯通。

清 孙智敏 书魏锡曾论印诗，丁酉春分

孙智敏为光绪二十九年进士，曾任浙江高等学堂及两级师范学堂监督。老年居沪，以鬻书为生。所书四条屏是魏锡曾论印诗二十四首。此作“馆阁体”痕迹明显，用笔节奏和墨色始终如一，结体均匀，章法正统，能见功力，少有情趣。说到本质，有碑学底子。读此作颇有怪异之感，看字是标准的“馆阁”，无丝毫个性和趣味，读内容却非常冷僻而专业，不同流俗，让人颇有感触。许多馆阁书家，可能真的是身不由己。

近代 张伯英书苏轼《虔州景德寺荣师湛然堂》，丙戌春分

张伯英所录为苏轼《虔州景德寺荣师湛然堂》句：“卓然精明而念不起，兀然灰稿而照不灭，二法相反当融为一，黄睢道人语也。”其书以北碑为宗，植根汉魂而化以苏、黄，笔力凝重。用笔方圆兼备，能见刚劲风骨，结字紧敛而不拘谨，宽博雄放而有洒脱之致，风格朴质秀逸、古拙自然，有夺人眼球之功效。

明 吴承恩《仲春偶书》

《西游记》作者吴承恩书法罕见，就他生活的时代而言，尚无碑帖之分，只是就风格反推而言，当属帖牍无疑，宗法二王。《仲春偶书》有句：“壁世得闻前日道，余书还顾此时传。酒筵席下俨如昨，岁月人间几度圆。处士江头多怅望，问津曾否到君前？”此作主学集王《圣教序》，信手天成，不拘绳墨，文气洋溢字里行间。

清 王文治题《颜柳白米》书法，庚申春分

清代帖学重镇王文治跋《颜柳白米书法卷》记：“余得日游其闲，幸矣哉。然竹痴在日，三帖已先后散去，今又全归试砚斋中，其可庆幸！当更何如？然烟云过眼，未知此后，又复何如？试砚主人，静者也，达者也，即此三帖之去来，合散可以悟矣。”“嘉庆五年”时71岁，功力大成而回归平淡之时。此题跋可推为王氏精品，没有专门创作中落笔时那种刻意经营而导致的尖薄锐利之态，兼有羲之、华亭和米癫的韵味，自然而出，尽显笔下，不愧为一等一的帖学高手。对于收藏之大不易，酸楚、无奈和豁达，一一道来，甘苦自知，却也是甘之如饴。

清 姚鼐《春分》诗扇面

“桐城派”大师，一代文宗姚鼐所书《春分》诗扇面写道：“春分天气半寒温，结伴闲游出北门。翘首史公祠在望，梅花深处拜忠魂。谁家深锁好楼台，谢绝游人不肯开。惟有寻香蜂蝶狠，一齐拥过粉墙来。”姚鼐书法初学董其昌，以帖学为宗，上追魏晋，呈现出一种风神萧散、空灵清俊的面貌，飘逸秀姿中蕴藏儒雅气息，不同凡响。只是文名太盛，致使书名被掩。

若想真切地领略春分节气，除了赏读这些书画印经典之作，不妨把春意分成十份：一分春曦，一分春色，一分春暖，一分春光，一分春风，一分春水，一分春花，一分春影，一分春思，一分春趣，每时每刻，一刻值千金。二十四节日在中国的农耕社会曾经发挥了重要作用。时至今日，工业文明的脚步越来越快，对节气已没有太多的依赖，但很多人依然不舍，时时关注，乐此不疲，怀有一种热烈的拥抱态度。这在很大程度上，是一种精神的象征和心灵慰藉的需要。

一年之计在于春。

（本文原题为《春墨如许 日日湖山——春分书画印》。）

责任编辑：陆林汉

校对：施鋆

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