诗词创作如何开头俗话说:“万事开头难”,诗词创作的开头即是如此。宋严羽在《沧浪诗话·诗法》中说:“对句好可得,结句好难得,发句好尤难得。”诗的开头,古人称为“凤头”,意即开篇就能引人入胜。
诗怎样开头,并无定法,形式是多种多样的。常见的形式总结起来大致有八种方法:
(1)以写景开头。这种开头又可分为四种类型:在写景中蕴含着诗人某种情感。如杜甫《秦州杂诗》之六:“莽莽万重山,孤城山谷间。”这是描写宋卒们所处的环境。“孤城”则暗含悲凉之意。写景为了烘托气氛。如曹植的《七哀诗》:“明月照高楼,流光正徘徊。”这是烘托了少妇对恋人千回百转的情思。写景为了铺垫和反差对比。如刘禹锡的《乌衣巷》中“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜”通过景物描写,表现了乌衣巷的萧条破败,为后文感慨沧海桑田,人生多变做了充分的铺垫。写景是为了起比、兴作用的。有的借景兴起。如“孔雀东南飞,五里一徘徊。”用孔雀不忍离去起兴,引出刘兰芝被婆母迫弃的故事;有的“兴”而兼“比”;如李白《上李邕》:“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。”用大鹏起兴兼以字比;有的只比不兴,如贺之章的《咏柳》:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦”。
(2)以叙事开头。通过叙述揭示主题或全篇的主要内容。这亦可叫“切题”或“破题”,立即点破题旨。这亦有两种类型:切题目。如杜甫《石壕吏》:“暮投石壕村,有吏夜捉人。”切题意。它虽与题目不合,但与题目的主旨切合。如孟浩然的《宿建德江》:“移动舟烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”这里虽无“建德江”字样,但与题意切合。
(3)以抒情开头。例如李白《对镜》:“白发三千丈,缘愁似个长。”便是以抒情开头。
(4)以议论开头。例如孟浩然《与诸子登岘山》:“人事有代谢,往来成古今。”直接表明一个观点,引出下文。
(5)以史实开头。例如辽代诗人萧观音《怀古》:“宫中只数赵家妆,败雨残云误汉王。惟有知情一片月,曾窥飞燕入昭阳。”先写史料,引人追怀。
(6)以追忆开头。例如崔护《题都城南庄》:“去年今日此门中,人面桃花相映红。”此类诗一般用“去年”、“昔日”、“旧时”、“故园”等词描写过去的情景。
(7)以设问开头。此有两种类型:一种是只问不答,例如李贺的《南园十三首》中的绝句:“男儿何不带吴钩?收取关山五十州。请君暂上凌烟阁,若个书生万户侯。”一种是一问一答,例如崔颢《长干曲》:“君家何处住?妾住在横塘。”这种设问的好处是一方面可引起悬念;二方面可使全诗跌岩起伏,避免单调、平铺直叙。
(8)以感叹开头。例如李白《蜀道难》:“噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之难,难于上青天。”这种感叹,就像骤响的爆竹,一下子带动全篇,紧紧地扣住读者心弦。
诗的开头方法丰富多彩,它是诗的重要组成部分,须与全诗结合紧密。无论以何种方式开头,都贵在别开生面,引人入胜。
怎样写好格律诗的起句【收藏】【一】先说说格律诗起句的基本概念:
起者,发端也,即格律诗破题,起引领的作用.“起”。
一般要求破题开启全篇,点题明旨,为全诗创造氛围,往往有统领全诗、奠定基调、演染气氛,铺垫意境的作用。起句也有“凤头”之说。
【二】起句的起法:
做任何事情都要起头,唱歌要起头,说话要起头,讲故事要起头,写文章要起头,诗歌创作当然也要起头。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头,并且对起头有很多讲究。有所谓的明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起、颂扬起、感叹起等。诗文创作,头如果起得好,就能收到先声夺人之效。
律诗“起”的方式很多。现在我重点从写作手法上分类。给大家介绍几种:
1、明起:
所谓明起,就是开口即将题面点出,毫无些许做作。这种方式直截了当,落笔扣题,往往能收到先声夺人的效果。这个办法也最适宜初学者。
如:刘长卿的《饯别王十一南游》
望君烟水阔,挥手泪沾巾。
飞鸟没何处,青山空向人。
长江一帆远,落日五湖春。
谁见汀洲上,相思愁白苹!
大家一看就知道这是一首送别诗
首联一落笔即写诗人远望烟水茫茫的江面,频频朝朋友王十一挥手洒泪,以表达自己依依不舍情怀。往下再围绕首联把“飞鸟、青山、一帆、落日”等旅途景物写得活灵活现,情景交融,首尾呼应,为送别增悲!诗题虽是“饯别”,但诗中看不到饯别的场面,连一句离别的话语也没有提及,就是开门见山式直奔主题!
2、暗起:暗起者是不见题字,而题的本意暗含语句之中。
如:张九龄《感遇十二首》
兰叶春葳蕤, 桂华秋皎洁。
欣欣此生意, 自尔为佳节。
谁知林栖者, 闻风坐相悦。
草木有本心, 何求美人折?
首联单写兰桂而不写人,到了第五句却用“谁知”突然一转,引出了居住于山林之中的美人。这种起法不见感遇情景,完全符合暗起要求整齐的偶句,突出了两种高雅的植物:春兰与秋桂。
这就是托物起兴,烘托铺垫,渲染映衬不见题字写法。
3、引起:即不先说题目,而由眼中所见景物,以引出正意。
如 杜甫 《客至》:
舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来;
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开;
盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅;
肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。
这首诗咱们晨读赏析好几次了啊
这首诗题为《客至》,却先以四周所见景物为衬托,以引出题面来。
我们看一、二两句先从户外的景色着笔,点明客人来访的时间、地点和来访前夕作者的心境。“舍南舍北皆春水”,把绿水缭绕、春意荡漾的环境表现得十分秀丽可爱。这就是临江近水的成都草堂。“皆”字暗示出春江水势涨溢的情景,给人以江波浩渺、茫茫一片之感。
群鸥,在古人笔下常常作水边隐士的伴侣,它们“日日”到来,点出环境清幽僻静,为作者的生活增添了隐逸的色彩。
“但见”,含弦外之音:群鸥固然可爱,而不见其他的来访者,不是也过于单调么!作者就这样寓情于景,表现了他在闲逸的江村中的寂寞心情。短短二七一十四个字,就写出了一个世外桃源的容貌和环境。这就为贯串全诗的喜客心情,巧妙地作了铺垫。此法与暗起相类似。
4、反起:即不从题目正面说起,而从反面引出本题。
如:司空曙《喜外弟卢纶见宿》
静夜四无邻,荒居旧业贫。
雨中黄叶树,灯下白头人。
以我独沉久,愧君相见频。
平生自有分,况是蔡家亲。
题旨为「喜」,而作者前半首写静夜里的荒村,陋室内悲凉的境遇:年老独居荒野,近无四邻,孤苦无依,生活贫困。而点出后半首外弟之肯来,为「可喜」之事,却隐约透露出“悲”
。“愧君相见频”中的一个“愧”字,就表现了悲凉的心情。一悲一喜,悲喜交感,一正一反,互相生发,互相映衬,使所要表现的主旨更深化了,更突出了。
又如:钱起之《送僧归日本》
上国随缘住,来途若梦行;
浮天沧海远,去世法舟轻;
水月通禅寂,鱼龙听梵声;
惟怜一灯影,万里眼中明。
题为「送归」,写得颇有禅意,风格清空闲雅,流丽纤秀,而作者却从来处着笔,以引出本题,此种起法,即称之为「反起」
一、二句倒置反起之法,在于不从题目正面说起,而从反面引出本题。
这是赠给日本僧人的送别诗。前两句不写送归,而写来处。三、四句才暗示归途邈远。后半首不明写送归,而写海上景物,这就拓宽诗境,不受内容拘泥,使较窄的题目,能有丰富的内容,成为好的诗篇。
5、兴起:兴起是由心中所怀之感想,引出题目之本意,与引起不同之处,在于由眼前所见之景物引出,自心中所感怀之事物以引出。
如:【唐】王勃
《送杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。
诗的开头以严整的对偶将题目具体化,不明说与杜少府离别,只是描画出“城阙”这个地方就在长安城的形势和风貌。用了托物起兴手法,“风烟”点明友人前往的地方远在四川腹地。画出了两人举目千里,无限依依,惜别的情态,时而回顾那雄伟城阙,时而瞻望迷茫遥远的风景,一切尽在不言中。诗中惜别中有豪情,为全诗定下了一个健朗的基调。
6、对比起:即采用今昔对照式,虚实交错。是指时间由现在倒回到过去,最后又回入现在,又叫追叙法。
如:杜甫的《登岳阳楼》
昔闻洞庭水, 今上岳阳楼。
吴楚东南坼, 乾坤日夜浮。
亲朋无一字, 老病有孤舟。
戎马关山北, 凭轩涕泗流。
首联虚实交错,今昔对照,从而扩大了时空领域。写早闻洞庭盛名,然而到暮年才实现目睹名湖的愿望,表面看有初登岳阳楼之喜悦,其实意在抒发早年抱负至今未能实现之情。用“昔闻”为“今上”蓄势,归根结底是为描写洞庭湖酝酿气氛。这种起法除了可以仔细交代前因后果之外,还可以让今与昔彼此对应、从而让人产生无限惆怅或极大的感悟。
7、问答起。以发问起,以答结,或以发问起由,以发问结,这种设问可答可不答。
如:杜甫的《望岳》
岱宗夫如何,齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
汤胸生层云,决眦入归鸟。
会当凌绝顶,一览众山小。
说明一点啊,这不是格律诗,这是古体诗,也叫古风, 这里咱们主要是学习他的起句方式。首句“岱宗夫如何”,写了一望见泰山时,高兴得不知怎样形容才好的那种揣摩劲和惊叹仰慕之情,非常传神。“岱”是泰山的别名,因居五岳之首,故尊为“岱宗”。“夫如何”,就是到底怎么样呢?“夫”字在古文中通常是用于句首的虚字,这里把它融入诗句中,是个新创,很别致。大家千万别领会成丈夫的夫啊。这个“夫”字,虽无实在意义,却少它不得,真是传神。“齐鲁青未了”,是经过一番揣摩后得出的答案,真是惊人之句。它不是抽象地说泰山高,而是别出心裁地写出自己的体验——在古代齐鲁两大国的国境外还能望见远远横亘在那里的泰山,以距离之远烘托出泰山之高。
又如:欧阳修《秋怀》
节物岂不好,秋怀何黯然。
西风酒旗市,细雨菊花天。
感事悲双鬓,包羞食万钱。
鹿车何日驾?归去颍东田。
首句“岂不好”用反问句式,点明自己热爱自然而又心绪黯然的矛盾。
秋天不仅令人心旷神怡,而且是五谷登、山果熟、菊黄蟹肥的季节。这样的季节,本应令人欣喜陶醉,为什么反而使诗人黯然神伤呢?这就不能不引起读者的疑问。使读者有想知道后面内容的欲望
8、抒情起:以开头先抒情的词句,为下文写景或记事劈开写作天地。
抒情起,咱们初学者很少用,景起, 最常用,这里,咱们做一下了解
如:杜甫《咏怀古迹》
摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭,舟人指点到今疑。
首联即满含深情地自述对于宋玉的透彻理解与无限倾慕。感慨宋玉生平。
这样,诗一开头就对吟咏对象灌注了浓烈的感情,为全篇的抒情定下了基调。
再如:大家非常熟悉的《游子吟》
慈母手中线,游子身上衣。
这是慈母为即将远行的爱儿缝衣的生活图景,而正是这种客观生活使诗人油然而生一种对母亲的感情和赞美之情。显然,主体——诗人体验完全因客观生活图景而生。抒情起一开始便倾出心中之概,营造一种淋漓酣恣,畅快无拘而不可遏止的气势如宿昔青去志。
关于格律诗句式的起法还有很多,今晚咱们就说这些,不过,初学者,我建议多从景起最好,这样写起来稍微容易一些。
现代诗歌的开头一般要怎样写?诗歌具有以下三个特点:
(一)思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。“意思犹五谷也,文,则炊而为饭;诗,则酿而为酒。”(吴乔《围炉诗话》)诗歌思想内容的集中性主要体现在:它是通过创造意境(诗的形象)来表达作者思想感情,反映社会生活的。意境,就是内情与外景的水乳交融,情理、形神的和谐统一,就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。
(二)表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言”。(《毛诗序》)诗贵真情。“没有感情,就没有诗人,也没有诗歌。”(别林斯基)“诗者:根情,苗言,华声,实义。”(白居易)“诗的创作贵在自然流露。诗的生成如像自然物的生存一般,不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”(郭沫若)诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较,其表现特别强烈。
(三)语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声,声成文谓之音”(毛诗序),和谐的音韵,鲜明的节奏,是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。马克思说: “既然你用韵文写,你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”鲁迅要求:“新诗先要有节调,押大致相近的韵”。总之,诗的本质是:通过精心制作的语言,形象地表现独特的思想感情,巧妙地从特殊中显示一般,使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。
诗歌的写作
初学者怎样学习写诗呢?
一、捕捉和创造诗的形象
(一)诗用形象思维写作
别林斯基早就指出:“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。”(《一八四七年俄国文学一瞥》)这就告诉我们,写诗要用形象思维。所谓用形象思维,首先指的是深入生活时,要对生活进行形象的感受,形象地体验生活、观察生活、分析生活。
进行形象思维,要在形象感受的基础上,善于进行形象的捕捉。艾青指出:“形象思维的活动,在于使一切难以捕捉的东西,一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者的面前,象印子打在纸上样地清楚。”因此他说:“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象,也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢?这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子:大约在1913年,他从萨拉托夫回到莫斯科。
为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念,诗人就说道:“我不是男人,而是穿着裤子的云”。说了这句话之后,他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢?他十分焦急,差不多有半小时,诗人用许多问题问那少女,直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后,他才放心。两年之后,他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
(二)诗是“想象的表现” 亚里士多德说:“诗需要一种特殊的赋予,或其人有疯狂的成分,或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱:“一般来说,诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特:“诗歌是想象和激情的语言。”别林斯基:“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说:“没有想象就没有诗”,“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出:“诗是一门学问,在文学的韵律方面大部分有限制,但在其他方面极端自由,并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚,可以随意把自然分开的东西联合,把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪莱也说过:“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道:一个爱写诗的青年人,因为写不出好诗来而苦恼,于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜,安上听筒,他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史,野李树在讲故事,而人群中,一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是,要做一个诗人光凭常人的听觉还不够,还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以,我们写诗,既要对生活特征观察得很精确,而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形,诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》:
总得叫大车装个够, 这刻不知道下刻的命,
它横竖不说一句话, 它有泪只往心里咽,
背上的压力往肉里扣, 眼里飘来一道鞭影,
它把头沉重的垂下! 它抬起头来望望前面。
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马,而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
(三)诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说:“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为,创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多,例如:虚与实转化;人与物转化;物与物转化;内与外转化;大与小转化;远与近转化;少与多转化;部分与整体转化;历史与现实转化;现实与未来转化等。
需要强调的是:诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性,离开抒情需要去胡乱堆砌形象,只能损害诗歌。
二、巧妙地进行诗的构思
(一)诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的?简单的回答是:创作的冲动——灵感的爆发。
艾青说:“所谓‘灵感’,无非是诗人对事物发生新的激动,突然感到的兴奋,瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”(《诗论》)
对于一首诗来说,灵感是因;对于客观世界而言,灵感是果。由客观世界获得灵感,由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后,创作就进入具体的构思。
(二)诗的构思诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说:“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思,我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容,黑格尔在《美学》中指出:“首先关于适合于诗的构思的内容,我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外,至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类,而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照,也进行生动鲜明的描绘,但是就连在这方面,诗也还是一种精神活动,它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢?诗的构思方式是内心体验。黑格尔说:“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活,把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去,对他们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗化。”(《美学》第三卷下册,第54页)所以,诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是,每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。(艾青)遵循这个构思方法,在写作抒情诗时,由于抒情的真正源泉就是创作主体(诗人自己)的内心生活,诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类,而无须就外表形状去描述具体外在情境”。(黑格尔《美学》)
诗歌构思的过程包括以下的内容:
(1)提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受,从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。
(2)选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲,有两个大角度,一是直抒胸臆,诗人直接站出来抒情,如闻一多的《口供》。用这个角度写诗,应忌空泛,要创造出鲜明的个性化的诗人形象,否则容易直露。另一个角度是象征寄托,借物寄情,借人表意,借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。
(3)布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写,各部分之间如何组成有机的整体,需要认真考虑。这就要思索:在这首诗中,我用什么把诗情串连起来?一般抒情诗,“总是以情绪(感情)的变化的层次来贯穿的。”(郭小川《谈诗》)
(4)锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张:“没有新的构思,没有新的创造,就不要动笔”。因此,构思必须做到:新、奇、巧。总结前人的经验,有一些技法是可以借鉴的。
如:象征构思,辐射构思,“道具”构思,借代构思,命题构思,矛盾构思,虚拟构思,反意构思,侧面构思,对比构思,对话构思,等等。
诗歌的语言
“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段,文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同,它在诗里本身就是目的,应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上,而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面,诗又有两种事要做:第一,诗必须使内在的(心里的)形象适应语言的表达能力,使二者完全契合;第二,诗用语言,不能象日常意识那样运用语言,必须对语言进行诗的处理,无论在词的选择和安排上,还是在语言的音调上,都要有区别于散文的表达方式。”(黑格尔《美学》)
诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点,它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律,而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以,诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。
诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”,如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”,才能使之成为诗的语言。为此,作诗必须研究诗的语言修辞,也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有:比喻,起兴,借代,反衬,象征,通感,矛盾修饰,虚实组合等。此外还有其他的一些修饰方法,它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗,不仅要重视修辞,还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲,决不是单纯的形式技巧问题,它与诗意、诗味,和表现诗的主题密切相关。像 “黑夜过去了就是光明”这样一个意思,如果平白地直说出来,会令人觉得淡然无味,臧克家反复寻思,最后才把它写成:“黑夜的长翼底下,/伏着一个光亮的晨曦。”
诗歌的语言是最本色的文学语言,有其特殊功能:
A、抒情,接近于描绘功能小的音乐。
B、有机信息系统,一个字,能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”,成了统治阶级的代名词,有很多含义,还有作者和读者的感受。
C、独立审美价值,可以把玩。小说可以抛开语言,复述故事,而诗歌不能离开语言。
D、总的要求是表现个性的心理感受,具体要求有四:
一是多义性,既有表层义,又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性,形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性,超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质--关联词。如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱,任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
三是可感性,要有色彩感、立体感和具体感(化抽象为具象)。诗中有画。
四是音乐性,既有内在音乐性即情绪的律动,又有外在音乐性即声音的回环(押韵、节奏和声调)。对原始感情起一种节制作用。节奏是起决定作用的因素,是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映,是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节,有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。古诗:五言“二、二、一”。新诗自由开放,独特创造,变化中有规律。
诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用,使之转化为一种有规律的运动,加深诗味,唤起读者的审美注意,把一些实用的非诗的想法排开去。
内在音乐性是内心情绪的律动,即高低起伏、长短快慢等。
外在音乐性主要表现在声音的回环上,可以说是一种数的比例关系。主要有:
押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度,尊重诗人的艺术追求;只要完美地传达出内在的情感,可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性,如诗行排列。
首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙,即十三类:中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同,音调音域也不一样。有的响度高,昂扬、亢奋,如江阳、发花等。有的响度低,苦闷、沉重,如灰堆、一七等。要因情选韵,因情变韵。
其次是转韵。较长的诗,情绪流动变化,这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底,易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》,四句一韵,流丽婉转,委婉缠绵。
再次是押韵方式。主要有连句韵--每行都押、隔句韵--古代就有“一三五不论,二四六分明”的要求、随韵--两句一换如信天游、交韵--第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵,第一行与第四行押韵,第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏 本是音乐术语,是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中,任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映。
诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中,一个字一般是一个音节,有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。
古诗的节奏:五言“二、二、一”;七言“二、二、二、一”。
新诗的节奏:自由开放,独特创造;每行大致相当,变化中有规律。
诗歌的分行
新诗没有古诗词的固定音乐规定,引进西方分行,加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律--情绪节奏,其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感,诗行很长,犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变,诗行呈现楼梯形,起伏大,参差不齐。
B、诗行运用省略、跳跃,随意性较大,产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”。
C、分行把视觉间隔化为听觉间隔,显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。
D、分行引起审美注意,让人用诗的心理来欣赏。
要求:
A、注意行与行有机组合。关键是跨行--一句话占两行以上。这是为了让人停顿,集中注意力去欣赏下一行--强调最有价值、最光彩的语言。
B、分行是发展变化的,应有独创性。如传统的情绪图案,变为象形图案和会意图案。
C、分行更重视诗的视觉效果,从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性,难以直接通过朗诵来表达,只能用文字排列来保持诗意。卡勒(美)认为,一段文字是否是诗,未必取决于语言本身,而是取决于文字排列即视觉形式。
诗歌的模式
【象征模式】
这一模式可以说是诗歌的传家宝,又称多层式:在文字符号的视觉层面上给人以形像,同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的,甚至可能是被传统理性所规定的,如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性,便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来,形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点,而其它属性相距越远越好。
中心方法是选择形象,形成象征意象。意象,又称艺术形象,可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要),最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物,外在于作者,但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象,而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法,即重意的浪漫主义和重象的现实主义,也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说,有特定的要求:成为全诗的中心形象。最佳象征意象,其涵义是无限的,尽可能表现作者内心世界,成为一个艺术个性的宇宙。
一般来说,这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是,内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。
【横断模式】
这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断,描写一系列形像,或者使用一系列比喻,以抒发作者感情,表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】
这类诗歌以作者观察点的推进为线索,随着时间的推移或者空间的展开,把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长,多是叙事诗。
【升华模式】
这类诗歌一般分为两部分,前边是较平缓的铺垫,后边翻出新意,造成引人注目的突进,使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式,前边写景,情景交融,后边写“志”,志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。
【串珠模式】
这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。
【自白模式】
直接抒发感情,使用论断式的议论,又称议论模式。渊源流长,浪漫主义大都采用抒情化议论,即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好,首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中,惠特曼的《草叶集》承前启后,大量使用自白,以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表,形成了自白派,占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样,当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”:有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式,其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称,不拘格律,以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私,有时触及社会,进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调,甚至写娱乐性的记录性的诗歌,自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索,“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
【象形模式】
诗行排列成中心形象的形状,成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如台湾诗人白荻的诗歌,犹如一幅山水画(诗行从右到左,字词从上到下),比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
【现代模式】
从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同,而且认为内容即形式、形式即内容,因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞,反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端,高深莫测的本能(欲望,尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有:①思想知觉化,即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合, “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。这种联想不是事物本身固有的,为大家所公认的,而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化,用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
【会意模式】
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