诗经研究著作·诗演义十五

诗经研究著作·诗演义十五研究著作·诗演义十五

(元)梁寅撰 梁寅 (1309—1390)，元末明初江西新喻(今新余)人，字孟敬。世业农，家贫力学，博通《五经》。累举不弟，遂弃去。辟集庆路儒学训导。元末战乱，隐居教授。明太祖朱元璋征天下名儒修述《礼》、《乐》，他就征。在礼局中以讨论精审为众所推服。书成，将授官，以老病辞归，结庐石门山，学者称为梁五经，又称石门先生。曾谓“清、慎、勤”为居官三符。著有《礼书演义》、《周礼考注》、《春秋考义》、《周易参义》、《石门集》等。其《诗演义十五卷》推演朱子诗传之义，故以演义为名。前有自序，称此书为幼学而作，博稽训诂以启其塞，根之义理以达其机，隐也使之显，略也使之详。其书浅显易见，切近不支。元儒之学，主于笃实，犹胜虚谈高论，横生臆解者。今见《四库全书·经部诗类》和《四库全书珍本初集·经部诗类》。

诗经十三至十五篇第十三期：《国风·召南·小星》
夏夜星河灿烂，当我们抬首仰望繁星时，这些星对于每个人都有不同的意义。对于旅人而言，星是指引方向的坐标；对于学者而言，星是闪烁的谜题；对于千年前的某位夜行者而言，它是忙碌生活中的匆忙一瞥。星本身是沉默的，但每个人都会在星光中找到不同的含义。今天我们要读的诗名叫《小星》，千年前的星空下，一位孤独行走的小吏，咏叹出了这首歌谣，千年之后，我们仰望着同一片星空，不由得感叹，宇宙何其广大，我们的生命何其渺小。

　

小星

嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。寔（shí）命不同！

嘒彼小星，维参（shēn）与昴（mǎo）。肃肃宵征，抱衾（qīn）与裯（chóu）。寔命不犹！

　

词句注释

嘒（huì慧）：微光闪烁。

三五：一说参三星，昴五星，指参昴。一说举天上星的数。

肃肃：疾行的样子。宵：指下文夙夜，天未亮以前。征：行。

夙（sù素）：早。

寔：“实”的异体字。是，此。或谓即“是”。

维：是也。参（shēn申）：星名，二十八宿之一。昴（mǎo卯）：星名，二十八宿之一，即柳星。

抱：古“抛”字。衾（qīn钦）：被子。裯（chóu绸）：被单。

犹：若，如，同。

　

译文

微光闪闪小星星，三三五五在东方。匆匆忙忙连夜走，早晚奔忙为官家，只因命运不相同。

微光闪闪小星星，还有参星和昂星。匆匆忙忙连夜走，抛开被子和床单，都因命运不相同。

　

《国风·召南·小星》全诗只有短短四十个字，但它生动的勾勒了一位生活在西周与东周之交的夜行人，在星光闪闪的冷寂中忙碌不休的身影。诗中提到了二十八星宿中的参宿和昴宿，二十八星宿又称二十八星，是中国古人在研究星空时对星区的划分，“宿”的意思和黄道十二宫的“宫”类似，表示日月五星（金木水火土）所在的位置。这些大小不等的星宿又以方位被区分为东南西北，参宿和昴宿都属于西方七宿。
在民间传说中，日月星辰都具备神奇的力量，也被赋予了很多传奇故事。例如西方七宿第一宿的奎星。著名的古典名著《西游记》中，曾出现一位黄袍怪，这位黄袍怪神通广大，颇为难缠。在一番斗智斗勇之后，取经师徒终于得知了黄袍怪的真实身份，他便是奎星私自下凡。而话本小说中《三侠五义》中，断案如神的包拯也被描绘为奎星转世。在传说中，奎星还是掌管文运之神，因此，在科举兴盛之后，中国民间修建了很多魁星楼，供奉的星君尊神，被受天下考生敬仰和供奉。
那么，在《小星》中，天空中零落的点点繁星又预示着什么呢？“三光者，日月星”这是后世启蒙读物《三字经》中的一句，它很简练的陈述了古人对日月星辰的感官，古人以视觉大小来判断日月星的主次，日最大，月其次，星最小，而诗题为小星，更是星辰中微茫一点了。作者以小星自喻，大概是在表达自己的身份低微，需要围绕着日月辛勤付出。而这位作者究竟是什么身份，历来众说纷纭。
《毛诗序》云：“《小星》，惠及下也。夫人无妬忌之行，惠及贱妾，进御于君，知其命有贵贱，能尽其心矣。”在这种说法中，贵族夫人与侍妾们相安无事，夫人大度地把侍奉君主的荣光让给侍妾，而侍妾也知贵贱尊卑，尽心侍奉绝不骄纵。因为这种解释，后世的古人往往也会以小星来称呼侍妾。
还有一种说法，诗中的主人公是一位小吏，官职不高工作辛苦，他奔波在为朝廷做事的路途上。这种说法的赞同者不少，不过他们也存在一些内部分歧，主要的差别在于这位小吏奔波在路途上，怀着一种怎样的情绪。清人方玉润在《诗经原始》中概括《小星》为：“小臣行役自甘也。他觉得这位小吏夙夜在公，勤于王事，他充分理解分工的不同，对自己的命运和所处的状态安之若素，颇为敦厚。而陈子展、程俊英等人则认为这位小吏在自伤劳苦，怨恨着自己的苦累不幸。
也有些观点与众不同，他们认为这是一首情诗。胡适别出心裁的将这首诗解释为风尘女子入店陪客的情景，他受到《老残游记》的启发，认为小星是”写妓女生活的最早记载“。闻一多也认为这是一首情诗，他也认为诗歌描绘了小吏奔忙的场景，但重点应该在”抱衾与裯“的解释上，抛下衾禂，难得安寝，为了工作，小吏被迫与他的妻子分离，眷恋和不舍的情绪是这首诗要表达的主旨。
也有人从民俗的视角出发，认为《小星》反映了先秦的婚姻求偶，季节在仲春二月，女子在夜幕星光之下等待着心上人来求爱，换了几个地方也没有遇到心仪的人选，于是感叹自己命运不济。还有人联系《小星》之前的《采蘩》、《采苹》两章，其中都出现了”夙夜在公“，这是贫苦的劳役被压榨时发出的哀叹。

《小星》的解读角度颇多，如果非要总结一个规律，那就是不同时代的人有不同的思维视角，所以这篇《小星》才常读常新。在清代以前，人们普遍倾向于”贱妾御于君“的观点，因为厚人伦，美教化是彼时人所看重的。而到了清代，训诂学的兴盛让当时人更看重考据的”真相“，因此小吏奔忙的观点在当时备受推崇。而新文化运动兴起后，各色新颖观点开始层出不穷，也许这些观点并不一定能立住脚，但新奇的观点和新颖的方法本身，就是尝试所带来的巨大收获。新中国成立之后，阶级矛盾成为学术研究中的一个关键词，因此《小星》突然增长了一些”反骨“，无论故事的主角是谁，主题都是在表达下层对上层的控诉。在阶级斗争的风潮逐渐远去后，人们对《小星》的解读就再次恢复了平和。
夜空中的星辰，在人们眼中，还是那颗星辰，星辰不变，改变的是人所立足的世界。我们就算无法得知那位夜行人的身份，也已经获得了足够的收获。思索，探究，感动，这些都是非常重要的东西，也是我们阅读和学习文学作品的意义。
本期配乐剪辑自贾鹏芳《夕暮れ》、姜小青《月光》以及王俊雄《秋夜》
第十四期：《诗经·小雅·鹿鸣》
不知道大家有没有见过梅花鹿呢？即便没有见过，也一定在我们的文化体系中见过很多与鹿相关的事物。比如说要给长辈祝寿，寿星的坐骑就是一头梅花鹿；比如说形容一个女孩春心萌动，会说她心中有如小鹿乱撞……总之，鹿在中国的文化中是一种充满灵性的动物，它们温顺、优雅，明亮的眼睛中藏着祥和。鹿是诗经中的常客，在很多篇目中都有它们的身影。而因为后世曹操的化用，我们今天要读的这首《鹿鸣》，在诸多与鹿相关的诗篇中，显得格外经典。

　

鹿鸣

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行（háng）。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌（tiāo），君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖（áo）。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛（dān）。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

　

注释

呦（yōu）呦：鹿的叫声。朱熹《诗集传》：“呦呦，声之和也。”

苹：藾蒿。陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：“藾蒿，叶青色，茎似箸而轻脆，始生香，可生食。”

簧：笙上的簧片。笙是用几根有簧片的竹管、一根吹气管装在斗子上做成的。

承筐：指奉上礼品。毛传：“筐，篚属，所以行币帛也。”将：送，献。

周行（háng）：大道，引申为大道理。

蒿：又叫青蒿、香蒿，菊科植物。

德音：美好的品德声誉。孔：很。

视：同“示”。恌：同“佻”。

则：法则，楷模，此作动词。

旨：甘美。

式：语助词。燕：同“宴”。敖：同“遨”，嬉游。

芩（qín）：草名，蒿类植物。

湛（dān）：深厚。《毛传》：“湛，乐之久。”

　

译文

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃艾蒿。我有一批好宾客，弹琴吹笙奏乐调。一吹笙管振簧片，捧筐献礼礼周到。人们待我真友善，指示大道乐遵照。

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃蒿草。我有一批好宾客，品德高尚又显耀。示人榜样不轻浮，君子贤人纷纷来仿效。我有美酒香而醇，宴请嘉宾嬉娱任逍遥。

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃芩草。我有一批好宾客，弹瑟弹琴奏乐调。弹瑟弹琴奏乐调，快活尽兴同欢笑。我有美酒香而醇，宴请嘉宾心中乐陶陶。

　

《鹿鸣》是《诗经•小雅》的开篇诗歌，为《诗经》“四始”之一。司马迁在编写《史记•孔子世家》时称：“《关雎》之乱以为＇风＇始，《鹿鸣》为＇小雅＇始，《文王》为＇大雅＇始，《清庙》为＇颂＇始。”也就是说，如果风诗首篇《关雎》，是男女相悦之情的开端，那么雅诗首篇《鹿鸣》，就是礼乐和睦之情的开篇。这样一来，《鹿鸣》在诗经中的地位，以及它的诗歌主旨就非常清楚了。
《鹿鸣》在文辞上并不复杂，它以清亮的鹿鸣兴发，描绘了一幅琴瑟歌咏，宾主之间互敬互融的和乐宴饮场景。想要把握住这首诗的精髓，关键是要了解“礼”、“燕”、“鹿”三字背后的内涵。
《鹿鸣》中，宾主双方的身份历来有些争议，有人认为这是君臣相欢的宫廷场景，也有人认为这是一场轻松和谐的民间宴会。但无论是宫廷雅宴，还是民间盛会，宴会都只是一种形式，吃吃喝喝开开心心并不是诗歌想要表达的主题。实际上，诗歌的主题在第一章就已经很明显了。伴随着宴饮，我们看到了诗、歌、乐、舞各种元素，其实在先秦时代，诗歌乐舞本就一体，礼贯穿于其中，潜移默化。席间的音乐不仅可以助兴，同时也是礼仪的一部分，乐曲的形式、演奏的乐器，在礼仪中都有明确的规定。
在欢快的乐曲声中有人“承筐是将”，将礼物放在竹筐中恭敬的承上。如果在乡间，呈上礼物的是主人自己，而在宫廷之中，则为负责管理日常事务的宰夫代劳，《礼记·燕义》云：“设宾主饮酒之礼也，使宰夫为献。”说的就是这样的场景。在宴会中向宾客发放礼物，这在现代的宴会中也并不少见。
接着，主人愉快的高歌“人之好我，示我周行”。这是非常礼貌谦虚的说辞，大概是在表达“承蒙诸位宾客的厚爱，希望各位不吝赐教，教导我大道”。如果宴会的主人是某位国君，那么这番礼貌的话，实际上传达了国君的两重意愿，一重是求贤纳谏，希望大家为国家举荐贤才提供好的方策，另一方面也是在劝诫在场的官员，希望大家清正爱民，不要辜负国君对大家的信任和坦诚。整首诗三章内容中，宾客之间的来往和乐自然，又不乏尺度，人们恭敬守礼，彼此相得益彰。
诗中的燕，便是宴会。朱熹《诗集传》中说：“盖君臣之分，以严为主；朝廷之礼，以敬为主。然一于严敬，则情或不通，而无以尽其忠告之益，故先王因其饮食聚会，而制为燕飨之礼，以通上下之情；而其乐歌，又以鹿鸣起兴。”也就是说，平日里朝廷礼节森严，以恭敬为常态，而如果日常的相处只有恭敬严肃，那么在人情上又未免有些压抑。所以国君宴饮，是为了君臣同乐，以达到张弛有度，上下和谐的目的，这样国家才更容易长治久安。今天，上下级之间、合作者之间、亲戚族人之间、乃至国宾交往之间，依然会沿用宴礼来交流情谊。所以这种宴会，本质是为了友善相交，既明确宾主之分，又亲近向好之情，吃吃喝喝开开心心只是宴会的表象。
诗歌以鹿鸣兴发，这是借由鹿来表达情感的手法，鹿在中国古代的形象寓意美好，以不与人争、天然和顺的鹿为起兴，这是传达着主人礼贤来宾、与人为善的意思。正如《击鼓》首章的“击鼓其镗”陪衬出征战杀伐之意，而《鹿鸣》开篇的“鹿鸣呦呦”鸣唱出友好善交之情。
另外，鹿也是纳贤、纳吉的代表。当“呦呦鹿鸣”开宴的时候，只有嘉宾如云，才得基业如厦；雄鹿头上生角，头角如柴，柴是“才”和“财”的谐音，昭示着宾客们的德才兼备；况且根据鹿的字面谐音，鹿鸣的颂唱，也是在祝祷禄祚福祉的兴盛。
除了吉庆，鹿还有权位的寓意。”秦失其鹿，天下共逐之。“司马迁在《史记》中将鹿比作天下江山。因此，《鹿鸣》一诗也可能隐含着一种掌控天下的意义。
《鹿鸣》对后世产生了很大的影响。曹操在东汉末年吟诵了一首《短歌行》，比《诗经》吟唱的年代晚了数百年，他的文辞表达更为豪迈直白。他直言期望“天下归心”，从而愿以“呦呦鹿鸣”之诚心善意来广纳“我有嘉宾”，但是他的思想渊源、表达来源，都是继承自《鹿鸣》，巧妙地表达出对成就王业而众星拱月的渴望，同时也不忘礼纳贤才而雅意温存。
唐代李白的《梦游天姥吟留别》中，提到过“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，在道教兴盛的唐代，鹿这种动物，也是和神仙、修道等联系紧密的。《西游记》中那个要吃小孩子心肝的比丘国国丈，本来是南极仙翁的坐骑白鹿，而这个南极仙翁，其实就是我们常提到的寿星老。
而自唐以后，鹿鸣宴逐渐成为一种固定的习俗。由于和科举考试有着紧密的联系，鹿鸣宴也成为了士子们心目中最神往的宴会。鹿鸣宴一般在发榜之后举行，地方官员联合士绅们举办宴会，邀请金榜题名的士子们赴宴，以彰显文教美德，宴会要演奏《鹿鸣》乐，共同吟唱《鹿鸣》诗歌，这种活动一直从唐朝延续到明清。

　

本期配乐剪辑自罗启瑞《幽静沁人心》、王鹤《枫叶（箫与古筝）》、王俊雄《浮云天关》

第十五期：《国风·秦风·无衣》
《诗经》三百零五篇，其中《国风》传诵最广，这些来自十五国的一百零五篇诗歌，共同构筑了对先秦的宏大叙事，也在中华文明脉络中留下了恒久的诗性精神。这些诗歌有愉悦有哀伤，有柔美也有刚健。今天我们要读的《无衣》，被称为中国史上第一首军歌，就让我们一起，感受这首诗歌的豪迈，体会千年不衰的壮怀激烈。

　

无衣

岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！

岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！

岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！

　

注释

袍：长袍，即今之斗篷。

王：此指秦君。一说指周天子。于：语助词。兴师：起兵。

同仇：共同对敌。

泽：通“襗”，内衣，如今之汗衫。

作：起。

裳：下衣，此指战裙。

甲兵：铠甲与兵器。

行：往。

　

译文

谁说我们没衣穿？与你同穿那长袍。君王发兵去交战，修整我那戈与矛，杀敌与你同目标。

谁说我们没衣穿？与你同穿那内衣。君王发兵去交战，修整我那矛与戟，出发与你在一起。

谁说我们没衣穿？与你同穿那战裙。君王发兵去交战，修整甲胄与刀兵，杀敌与你共前进。

　

在《诗经》中，有两首以无衣为题的诗歌，一首属秦风，一首属唐风。我们今天所读的这首是《秦风•无衣》，它以高亢激昂的境界和独特的表现方式名传后世。在读这首诗的时候，我们可以清楚的感受到章句之中所蕴含的雄浑力量。这种力量感透过“重章叠唱”的形式，如澎湃的浪潮般冲击着人们的心灵。
中国文学史上最早出现重章叠唱技法的诗歌，就出现在《诗经》当中，《无衣》就是其中的典型。所谓重章叠唱，就是指全篇各章在结构和语言上几乎完全相同，中间只换几个字，有时甚至只换一两个字，通过每章的重复出现，反复咏唱，从而形成了《诗经》在结构和表达上的独特形式。这种形式的出现，是由《诗经》合乐歌唱的性质所决定的，汉司马迁在《史记》中就有“三百五篇，孔子皆弦歌之”的说法。重章叠唱，常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情，给人以“百转千回”、“绕梁三日”的感受。
每一章句数、字数相等，并不意味简单的、机械的重复。在《秦风•无衣》中，首章结句“与子同仇”，是情绪方面的描绘，将士们拥有了共同的敌人，便是众志成城；二章结句“与子偕作”，在万众一心的氛围中，将士们结下了深厚的情感，他们可以进退如一，信任并肩的彼此了；三章结句“与子偕行”，是终于到达了前线，在反复的气氛渲染中，一切变得顺理成章，仿佛前线的厮杀便是日常的谈笑，纵然刀山火海，和身边的伙伴在一起，也有胆气闯一闯。这样的诗句，可以歌，可以舞，将旧时的血火征尘定格在人们心中。
读《秦风•无衣》，我们很容易在词句中感受到令人心驰神往的英雄气概。但这首诗的时代背景和创作主旨却不像诗文一样简单明了。对于这首诗的主旨，历来的推测大致为三种：第一种以《毛诗序》为代表，认为《秦风·无衣》是讽刺秦君穷兵黩武、崇尚军力的作品，“《无衣》，刺用兵也，秦人刺其君好攻战，亟用兵而不与民同欲焉”。第二种认为《秦风·无衣》是秦哀公应楚臣申包胥之请，出兵救楚抗吴而作，是哀公征召秦民从军，士卒相约之歌；第三种认为《秦风·无衣》是秦人攻逐犬戎时，兵士间团结友爱、同仇敌忾、偕作并行、准备抵御外侮的歌声。
由于时代的久远，诗歌的简洁，我们已经很难判断哪一种说法才是孕育《秦风•无衣》的真相。但秦人诗歌中所展现的慷慨壮烈的气度却流传后世。当时的秦国，位于今天的甘肃东部及陕西一带。秦人奋勇善战。班固在《汉书·赵充国辛庆忌传赞》中说秦地“民俗修习战备，高上勇力，鞍马骑射。故秦诗曰：‘王于兴诗，修我甲兵，与子偕行。’其风声气俗自古而然，今之歌谣慷慨风流犹存焉。”朱熹《诗集传》也说：“秦人之俗，大抵尚气概，先勇力，忘生轻死，故其见于诗如此。”直至明末，孙传庭所招募的秦军依然可以成为岌岌可危的明王朝，最为倚重的战斗力之一。
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！

岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！

岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！
当我们每一次重新阅读这首诗歌时，都能感受到如烈火般燃烧的激情，它正侵染着我们的情绪，让我们的血液为之沸腾。闭上眼睛，我们似乎能听到一声远古的呐喊，“岂曰无衣”！这一声喝问，激起了千万人的豪情，志气与决心如山雷的呼啸席卷而来，“与子同袍！”“与子同泽！”“与子同裳！”戈矛闪耀着寒光，衣甲团绕着杀气。勇士们即将踏上征程，美酒已备在家乡。
《秦风·无衣》为后世留下了“袍泽”这个情谊深厚的称谓，也留下了“同仇敌忾”这个团结的成语。更留下里礼乐文治之外，英勇无畏的民族精神。也许，血与火的时代距离现在人们的生活已经越来越遥远，但勇敢的面对，热忱的信任，却是任何时代都不应遗忘的。
本期配乐剪辑自刘德海《霸王卸甲》、王三溥《长干行》

诗经学·宋代诗经学及元明两代的《诗经》研究 诗经学·宋代诗经学及元明两代的 《诗经》 研究

宋代《诗经》研究的主要特点是：一，学者不满于汉唐以来孜孜于章句饾饤之学而忽视经书大义的情况，开始要求明其本义，进而发现与质疑汉儒诗说中与经义不符及自相矛盾的情况，从而疑序、疑传以至要求删改《诗经》本身。二，思辨风气的兴起，使得学者在讨论《诗经》本义的同时，发扬独研义理、横生议论的精神，突破传统的传疏章句之学的形式约束，自出机杼，大胆议论。这两个方面互相联系、互为促进，构成了有宋一代《诗经》研究的独特风貌，并对后世产生了深远的影响。

作为宋代诗经学的代表的，北宋时有欧阳修、苏辙等人，南宋时有郑樵、程大昌、朱熹、王柏、王质、杨简等人。其中欧阳修、苏辙可以说是首开风气者，欧阳修《诗本义》，顾名思义，是要为明了诗篇大义而作。他本孟子“以意逆志”之法读诗，选择其中有代表性的诗篇，逐一指出前人已失解的“大义”，敢于议论《诗序》和毛、郑的是非，发前人所未发。苏辙撰《诗集传》，于《诗经》各篇前的序文只取首句，认为只有首句是子夏所传的毛公之学，其他皆为东汉卫宏集录，因而只取其发端一言，其余悉从删汰。他们的观点和方法给《诗经》研究带来了新的生气，已初露宋代诗经学精研义理、横生议论的端倪。所以《四库全书总目提要》评论欧阳修《诗本义》说：“新义日增，旧学几废，推原所始，实发于修。”

研讨义理，不可能不注意到《诗序》与《诗经》本文的扞格凑泊之处，故宋代学者集中论辨的也是《诗序》。宋代支持《诗序》者，有北宋王安石、程颐，南宋吕祖谦等。他们遵从《毛诗》，一并遵从《传》、《序》，笃守不失。虽然他们是一代名臣、大儒，治学态度受到推重，但毕竟不能成为主流。怀疑《诗序》的则有王得臣、李樗、郑樵、程大昌、杨简、王柏等人，可谓声势浩大。其中尤以郑樵(1104—1162)最为尖锐。郑樵字渔仲，学者称夹漈先生，生平著述闳富，其中有《诗辨妄》一书，说“《诗》、《书》可信，然不必字字可信”。又说：“乱先王之典籍，而纷惑其说，使后学至今不知大道之本，自汉儒始。”他的言论对朱熹产生极大影响，使朱熹自尊序派转为疑序派。《朱子语类》卷八○中，记载朱熹对弟子说：“《诗序》实不足信。向见郑渔仲有《诗辨妄》，力诋《诗序》，其间言语太甚，以为皆是村野妄人所作。始亦疑之，后来子细看一两篇，因质之 《史记》、《国语》，然后知《诗序》之果不足信。”由于《诗辨妄》一书观点犀利，语言激切，问世未久，便遭到同时人周孚的攻击，周孚撰《非诗辨妄》，列举郑樵之文，逐一加以反驳，《诗辨妄》一书也很快亡佚，只有若干片断保存在《非诗辨妄》中，以及《语类》中所引“村野妄人所作”《诗序》的一条。此外题为郑樵撰的，尚有《六经奥论》一书，此书 《夹漈遗稿·献皇帝书》中郑樵罗列自己著述时并未提及，故或疑此书并非郑樵所作。其中《诗序辨》谓《诗序》“牵合为文，而取讥于世”，《风有正变辨》、《雅非有正变辨》谓《邶》、《鄘》、《卫》等“变风”中也有美诗，可称为“变之正”，《雅》则只有小大之分，而无正变之别等，亦颇多新解。

王柏(1197—1274)，字会之，是朱熹的三传弟子，著有《诗疑》二卷。他比其他人更为激进，不信毛、郑，不信《诗序》，不信《左传》中的记事 (如季札观乐之说)，也不全信他的太老师朱熹。他从疑《序》、疑 《传》进而疑 《经》，如说 《周南》、《召南》都应各有十一篇诗，故将《召南》 中 《何彼秾矣》和《甘棠》归入《王风》，削去《野有死麕》。他还认为全部《诗经》中，有三十二篇“淫诗”，不是孔子删定的原本，而是汉儒给窜入的，所以必须削去。虽然王柏是出于卫道的目的，要删削《诗经》中的“恶行邪说”，但这种做法，“始于疑经，渐至非圣”，动摇了经书的神圣地位，有碍于统治阶级的根本利益，故未能实行。

至于宋人在说《诗》时喜发议论，欧阳修《诗本义》亦首开风气。其书以议论诗篇大义为主，兼评毛、郑与《诗序》得失，不拘泥字句训诂，也不采取章句注疏的旧形式。他如周尧卿《诗说》(已佚)用孟子“以意逆志”之法说诗，“不专于传注，问辨思索，以通为期”(《宋史·儒林传》)，也是长于议论。程大昌《诗论》十七篇(《学海类编》本作十八篇)，一论古有二 《南》而无 《国风》 之名，二论 《南》《雅》《颂》为乐诗、诸国为徒歌，三论《南》、《雅》、《颂》之入乐无疑，四论 “四始” 名目，五论 《国风》之名出于《左传》、《荀子》，六论《左传》、《荀子》创立《风》名之误，七论逸诗有 “豳雅”、“豳颂”而无“豳风”，等等，更是洋洋洒洒，自出机杼，其言甚辨，宋人议论之风，于此可见一斑。

最终奠定宋代“诗经学”，使之真正能与汉代诗经学分庭抗礼的大师，乃是朱熹(1130—1200)。朱熹字元晦，后改仲晦，号晦庵、遯翁、 *** ，撰《诗集传》，在学术史上有深远的影响。《诗集传》并未抛弃传统注疏的形式，也不是长篇大套地发挥论议，但宋学的怀疑精神却深刻贯串于其中，令人耳目一新。其主要特点在于：

(1)疑古辨经，态度谨严。《诗集传》仍把《诗经》置于不可动摇的儒家经典的地位上，但对“经”以外的序、传、笺、疏均加以考察，本着“本之二南以求其端，参之列国以尽其变，正之于雅以大其规，和之于颂以要其止”的 “学诗之大旨” (《诗集传序》)来读《诗经》。但他并非对以往的成果一概否定，而是选择去取，态度谨严。如 《诗集传》不录 《诗序》，但并非简单地抛弃《诗序》，而是另撰《诗序辨说》，对《小序》逐条批评是正。他认为“盖所谓有序者，类多世俗之误，不解诗人本意处甚多”(《朱子语类》卷八一)，但对于一些于史有据的诗篇，《小序》不误的，朱熹也都作了肯定，如《鄘风·载驰》、《陈风·株林》等，体现了“务求真是之归”的态度。

(2)谈义理而不废考据。朱熹《诗集传》在训诂方面兼用毛郑，并采诸家之说，下以己意，准确简明，从而使其义理之学具备坚实的基础。如《卫风·考槃》，为一首隐士诗，其首句：“考槃在涧，硕人之宽。”《毛传》：“考，成;槃，乐也。”按考训老，引申为成。槃训为乐，乃是训作“喜乐貌”的“昪”字的假借。《毛传》释“考槃” 为 “成乐”，稍嫌迂曲。《诗集传》则释为：“考，成也。槃，盘桓之意。言成其隐处之室也。陈氏(按指宋人陈傅良)曰： ‘考，扣也，槃，器名。盖扣之以节歌，如鼓盆拊缶之为乐也。’二说未知孰是。”按三家《诗》槃作“盘”，陈氏即用“盘”字本义为训，扣盘成乐，最为通达。朱子并列其说，不加轩轾，而其义自见。故《诗集传》的训诂，既是言义理的基础，又是深味《诗》理的结果。明义理而不废考据，有批判而不轻改字，注解准确又简明扼要，集中体现了宋学的优点。

(3)能够突破经学的观点约束，初步从文学的角度解《诗》。朱熹作为理学家，曾为儒家经典中有如此之多的情诗而迷惑不解，但还是承认这些情诗是“男女戏谑之辞”，“男女相悦而想念之辞”，无疑比汉儒强解为“刺 *** ”一类的说法高明。在读《诗》的方法上，他也强调要吟咏讽诵，“观其委曲折旋之意”，“沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味”，像读“今人做底诗”一样来读《诗经》(均见《朱子语类》卷八○)，能够窥见一些《诗经》作为文学作品的堂奥。

但朱熹的《诗经》研究，仍有其不可避免的缺陷。首先，他不能完全摆脱封建卫道士的偏见。虽然承认《诗经》中爱情诗的存在，却仍指斥这些诗篇为“淫奔期会之诗”。因为朱熹的《诗经》研究，根本上仍是宣扬封建教化，为封建统治服务，故在“诗教”观点上，宋学与汉学并无实质的不同。其次，他批评《诗序》又不能脱离《诗序》。清代姚际恒《诗经通论》已讥朱熹“时复阳违《序》而阴从之”。这虽说明《序》也还有一定的合理性，但另一方面，也说明朱熹的思想仍与《序》的美刺教化之说相合，从而无法得到《诗》的本义。另外，在《诗集传》中也有牵强附会、训释失当之处，在注释字音时，则采用了当时人吴棫(字才老)的“叶音说”，这是缺乏科学根据的。朱熹未明古今语音的变化规律，简单地为押韵顺口而临时将某字改读某音，造成字音的混乱。

《诗集传》代表了宋代《诗经》研究的最高成就，也暴露了其无法克服的缺点。“卫道”与“疑经”，都在朱熹的后学那里发挥到极致;元明以下，学术流于空疏，耽于主观臆测，空谈义理，也实由宋学发端。

元明两代的《诗经》研究，仍承宋学遗绪，有突出成就的学者不多。朱熹学说在元兵南下时传至北方，学者翕然从之。元仁宗延祐年间定科举法，多遵程朱理学，《诗经》即以朱子《诗集传》为准。元代《诗经》的研究著作，如刘瑾《诗传通释》，以《诗集传》为本，严守宋学体系而逐篇加以训解，其议论亦尚笃实。另如梁益《诗传旁通》、朱公迁《诗经疏义》、刘玉汝《诗缵绪》、梁寅《诗演义》等，大体皆本朱子《集传》为宗。此外马端临《文献通考·经籍考》 中，对前人之说多所辨订，值得参考。

明初胡广奉永乐帝敕撰《五经大全》，其中《诗经大全》即本元代刘瑾《诗传通释》而略加损益。清代陈启源《毛诗稽古编》已讥《大全》收刘瑾之说太滥，《四库全书总目提要》干脆说明广乃是“剽窃旧文以应诏”。又明代何楷撰有 《诗经世本古义》，把《诗》三百篇打乱了次序重加编次，按二十八宿次序分部。其书把 《大雅·公刘》、《豳风·七月》、《小雅》中 《甫田》和 《大田》、《周颂》 中 《丰年》和《噫嘻》等归并一处，谓为夏代之诗，置于书首;把《曹风·下泉》列为周敏王时诗，放在最后。钩棘字句，牵合史传，故《四库全书总目提要》讥其为“大惑不解之书”，于此可见明代《诗经》研究状况之一斑。较为平实、兼采汉宋或以汉学为主的研究著作，则有李先芳《读诗私记》、朱谋玮《诗故》、姚舜牧《诗经疑问》等。考证名物制度的著作，则有冯应京《六家诗名物疏》。要之明代学术界，“束书不观、游谈无根”的风气弥漫，后期更以王阳明“心学”占据主导地位，至认为“六经者，吾心之纪籍也，而六经之实则具于吾心”(《王文成公全书·稽山书院尊经阁记》)，《诗经》研究也不能不受影响。故清代人至为鄙薄明代学术，认为元人 “株守宋儒之书，而于(汉唐)注疏所得甚浅”，“明人又株守元人之说，于宋儒亦少研究”(清皮锡瑞《经学历史》第九章)。然亦不能以一概论之，明末陈第《毛诗古音考》，能以历史发展的观点破除宋儒“叶音”之说，排列 《诗经》韵字，研究“古本音”到今音的变化，实开清代古音学研究的先河。

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