绘画与魏晋南北朝文学·宣教意识在书画和文学作品中的相互渗透

绘画与魏晋南北朝文学·宣教意识在书画和文学作品中的相互渗透绘画与魏晋南北朝文学·宣教意识在书画和文学作品中的相互渗透

唐代张彦远《历代名画记》说过：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。”秦代画像，失传已久，宋人似乎已邈不可得，对于今天来说当然更是一个难解的谜团。幸运的是，咸阳秦代梁山宫遗址踏步空心砖画像的发现，为我们打开解读这个谜底的一扇窗户。根据史书记载，秦始皇拥有众多宫殿，梁山宫就是其中之一。这里宫妃云集，是秦始皇寻欢作乐的场所。空心砖画像所描绘的正是这种龙璧环绕的欢乐画面：龙头高昂，不时回首翘望，不可一世;玉璧洁白，时时展露风姿，柔情似水。布局讲究，线条优美，传神写照，尽在不言之中。我们知道，中国古代，“龙”往往象征着阳刚之气，而“璧”则表示阴柔之美。由此推想，画中所反映的很可能是宫廷男欢女爱的场景。这是以往的文献资料所不曾展现过的内容，表现了秦人浪漫精致的生活情趣，给人以意外的惊喜。汉代画像，主要以画像石、画像砖为主，存世较多。早在北宋沈括《梦溪笔谈》卷十九就有记录：“济州金乡县发一古冢，乃汉大司徒朱鲔墓，石壁皆刻人物、祭器、乐架之类。人之衣冠多品，有如今之幞头者，巾额皆方，悉如今制，但无脚耳。妇人亦有如今之垂肩冠者，如近年所服角冠，两翼抱面，下垂及肩，略无小异。人情不相远，千余年前冠服，已尝如此。其祭器亦有类今之食器者。”画面之丰富多彩，依稀可以想见。北宋末年赵明诚《金石录》也著录了山东嘉祥武氏祠的榜题。南宋洪适《隶释》还收录武氏祠部分图像摹本。令人惊奇的是，宋人所见的武氏祠，今天依然保留着，给人以千年历史不过一瞬的强烈感触。

魏晋南北朝时期的绘画，在继承中有着更大的变化。它是我国主流绘画发生大变动的一个历史时期，在历史上，这个时期与宋元时期的绘画艺术构成了中国绘画的基本技法和理念框架，影响所及，至为深远。我们知道，魏晋南北朝时期也是中国文学史上的一个特殊的转型时期，后世文学的体裁、题材以及文学观念，也主要是在这个时期定型的。文学艺术之间的相互影响在任何时代都是存在的，魏晋南北朝时期自然也不例外。

首先值得我们注意的是，尽管世易时移，社会结构发生了较大的变化，但是汉代绘画中的教化功能依然对魏晋南北朝时期的绘画产生深刻的影响。曹植《画赞序》云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季异主，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠臣死难，莫不抗节;见放臣逐子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不喜贵。是知存乎鉴戒者图画也。”①王廙尝与其从子羲之论画云：“余兄子羲之……书画过目便能，就余请书画法，余画孔子十弟子图以励之……画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法，欲汝学书则知积学，可以致远;学画可以知师弟子行己之道。”可见，在当时人眼中，绘画还是要有一些教化成分的，即“学画可以知师弟子行己之道”。唐代张彦远《历代名画记》对前代绘画功能的总结也是“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。从《贞观公私画史》记载来看，这个时期的绘画中，依然有不少作品以教化为目的，如杨修的《吴季札像》、卫协的《毛诗北风图》《列女图》、陆探微的《孝武功臣像》《勋臣像》、陈公恩的《列女传仁智图》《列女传贞节图》等，似乎都是如此。如果再作具体分析，魏晋时期的教化类绘画似乎要多于南北朝时期。随着时代的演进，教化类绘画在文献的记录中逐渐减少。如《贞观公私画史》中，魏晋时期教化类绘画尚有十之一二，到南北朝时期就已经十分少见了①。但是教化类绘画毕竟是当时绘画的一部分，是汉代此类绘画在魏晋南北朝的继续。这类绘画的特点是以图绘痕迹为中介记录一个故事，图绘本身并不是绘画的目的，而是表现和记录一个故事及其意义的手段。对于教化绘画来说，它所承担的教化功能不是由图绘痕迹本身来承担的，而是由图画记录的人物故事来承担的。具有教化功能的不是图画，而是图画之后的故事。在这一点上，教化绘画的职能和教化故事的职能是同一的。也就是说，在功能方面，绘画和故事达到了最大限度的兼容。这时，图绘是记录故事的一个符号化体系，故事则是图绘表现的全部意义。因此，在教化类绘画中，文学—故事—绘画是相互摄有的：绘画突出的是文学功能，文学则借助绘画来流传。

其次，除教化故事绘画外，魏晋南北朝时期还有不少以追求趣味为主的人物故事画，这些画并不以教化为目的。如杨修的《严君平卖卜图》、卫协的《卞庄刺虎图》、嵇康的《巢由洗耳图》、史道硕的《燕民送荆轲图》、戴逵的《胡人献兽图》、陆探微的《蔡姬荡舟图》、毛惠远的《醉客图》等等，这些绘画是趣味人物故事的形象化，观者可以通过画面的描绘去想象故事的生动情节。同时，因为有了这些故事画，也会使故事的形象在观画者阅读或倾听故事时变得更加具体。可以说，在这一时期出现的故事画中，文学和绘画的关系是很密切的。

从文艺创作主体来看，历史文献中记载的魏晋南北朝文艺的主流创作群体具有明显的阶层性。随着新的文化贵族——门阀士族在东汉中后期的出现，到魏晋南北朝时期，新贵族势力已经成为影响社会各个方面的主要力量之一。作为新贵族文化身份的符号之一，文艺才能在当时受到了相当的重视。《诗品》《画品》《书品》的出现就是这一时期人们重视文艺才能的重要明证。从对各个人物文艺才能的品评中，我们不难发现其中隐藏着的贵族的优越感。《诗品》下品评“齐黄门谢超宗”等七人云：“檀、谢七君，并祖袭颜延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎!余从祖正员尝云：‘大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗;惟此诸人，传颜、陆体用，固执不如颜诸暨，最荷家声。’”①所谓“士大夫之雅致”的品誉，透露出的正是文化的优越感;而“最荷家声”则是当时贵族门第观念的反映。谢赫《古画品录》的原则也是“谨依远近，随其品第”。可见，《诗品》《画品》《书品》一类的文艺评论针对的是新文化贵族群体。从另一方面看，文艺才能也是被视为贵族文化“品第”的另一种形式。在这一时期，诗文书画往往集中在固定的一部分人身上，专门作家和专门艺术家的分野是几乎不存在的。如历史上有画迹流传的画家中，杨修、嵇康、王羲之、晋明帝、顾恺之、惠远、谢灵运、谢惠连、谢庄、宗炳、梁元帝、陶弘景等人既是社会上层人物，同时也是当时杰出的文学家。

这个时期的文学作品中，有相当一部分以绘画为写作对象的作品，即以《艺文类聚》所引作品为例：

曹 植：《帝尧画赞》《画赞序》。

夏侯湛：《管仲像赞》《鲍叔像赞》。

孙 绰：《贺司空修像赞》《孔松阳像赞》。

傅 咸：《画像赋》。

潘 岳：《故太常任府君画赞》。

刘臻妻：《五时画扇颂》。

庾 阐：《虞舜像赞并序》《二妃像赞》。

郭 璞：《山海图赞》。

傅 亮：《汉高祖画赞》《班婕妤画赞》。

萧 绎：《职贡图序》《职贡图赞》《谢上画蒙敕褒赏启》《谢东宫赉陆探微画启》。

萧 纲：《咏美人看画诗》《咏笔格诗》《释迦文佛像铭》《弥陀佛像铭》《维卫佛像铭》《式佛像铭》《迦叶佛像铭》《又释迦文佛像铭》《梁安寺释迦文佛像铭》《吴郡石像铭》。

刘孝标：《谢敕赉画屏风启》《辟厌青牛画赞》。

刘 勰：《剡县石城寺弥勒石像碑铭》。

江 淹：《扇上采画赋》。

高 爽：《咏画扇诗》。

庾肩吾：《咏美人看画诗》。

庾 信：《黄帝见广成画赞》《舜干戚画赞》《汉高祖置酒沛宫画赞》《五月披裘负薪画赞》《张良遇黄石公画赞》《荣启期三乐画赞》。

江 总：《庄周画赞》。

此外，夏侯湛还有《东方朔画赞》(《文选》卷四十七)，陶渊明有《扇上画赞》(《陶渊明集》)等。上述作品中，尤其值得注意的是“画赞”这一文体。李充《翰林论》曰：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。孔融之赞扬公，亦其美也。”①任昉《文章缘起》中有“赞”、“传赞”，联系李充“容像图而赞立”的说法②，可以认为“画赞”在当时也是一种独立的文体，对其基本要求则是“辞简而义正”。从历史记载来看，当时的教化类图画往往有赞，如孙畅之《述画》记载：“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形像于省中，又诏邕为赞，仍令自书之。”(据《太平御览》卷七百五十)可见画赞在配合大型公示性的教化类绘画时，会被书写于画侧。从今天的文物遗存来看，汉代人物故事画像石的榜题很像画赞在石刻画像中的变体，武氏祠堂画像中的榜题从特点上就与画赞相似，如伏羲画像榜题“伏戏仓精，初造工业，画卦结绳，以理海内。”(据洪适《隶释》卷一六)就有画赞“辞简义正”的特点，若称其为画赞当不为过。魏晋南北朝时期画像与画赞相配的例子还可以举出许多。如：

温姊妹三人皆有节行，为温事，已嫁者皆见录夺。其中妹先适顾承，官以许嫁丁氏，成婚有日，遂饮药而死。吴朝嘉叹，乡人图画，为之赞颂云。

——《三国志·吴书·张温传》裴注引《文士传》

太守杨宣画其像于阁上，出入视之，作颂曰：“为枕何石? 为漱何流? 身不可见，名不可求。”

——《晋书·隐逸传·宋纤》

彦远曾见晋帝《毛诗图》，旧目云：羊欣题字，验其迹，乃子敬也。

——《历代名画记》

虽然文献的记载对于历史实相来说只是豹之一斑，但现存画赞的只言片语和关于图绘人物画像的记载却可以说明这样一种历史事实：伴随着教化绘画的盛行，出现了一种与教化绘画相配的文体形式——画赞。这种文体在魏晋南北朝时期受到了文人的普遍关注。

魏晋南北朝时期也有不少绘画作品以诗文创作为蓝本。即以《历代名画记》所引作品为例：

晋明帝：《毛诗图》《豳诗七月图》《史记列女图》《洛神赋图》。

卫 协：《诗北风图》《史记伍子胥图》《诗黍稷图》《史记列女图》《白画上林苑图》。

顾恺之：《陈思王诗》。

史道硕：《蜀都赋图》《服乘箴图》《酒德颂图》《琴赋图》《嵇中散诗图》。

戴 逵：《嵇阮十九首诗图》。

陆探微：《诗新台图》。

史敬文：《张平子西京赋图》。

史 艺：《屈原渔夫图》。

刘 斌：《诗黍离图》。

顾景秀：《陆机诗图》。

王 奴：《啸赋图》。

而今天传世的顾恺之作品摹本有《女史箴图》和《洛神赋图》。以上画迹涉及到的文体有诗、赋、史传、箴、颂，除史传外都是韵文文体。可见当时文人中间传阅较多，而以审美的态度被玩味的主要是韵文。其中的《诗黍稷》《陈思王诗》《嵇阮十九首诗》《女史箴》等作品在今天看来其形象性并不强。如《文选》所收张华《女史箴》，刘良注曰：“假女史作箴以戒后宫也。”考案本文也见不出具体的形象，摹本《女史箴图》所画大概是后宫的情况，与原文也没有直接的联系。那么，顾恺之从文学作品中受到什么样的启发去创作《女史箴图》呢? 同样，史道硕又是根据怎样的之意去构思《蜀都赋》《服乘箴》《酒德颂》《琴赋》《嵇中散诗》画面的呢? 我们推测，这些见之于记载的绘画作品，之所以用形象化的语言来敷衍图解这些传世文学作品，一个重要的原因，是这些文学作品在当时都比较有名。《毛诗》《史记》不必说，曹植、阮籍、陆机都被《诗品》列为上品，嵇康为中品;而《洛神赋》《蜀都赋》《服乘箴》《酒德颂》《琴赋》《西京赋》《渔夫》《啸赋》《女史箴》等，都见于《文选》。尽管《文选》只选了一篇箴，而《服乘箴》未见著录，但并不能说这篇作品不重要，只是《文选》也只能举一反三而已。画家选择这些作品作为绘画题材，还有一个重要的原因，那就是，魏晋南北朝文人眼中的绘画和文学之间的关系与今人的认识有所不同，绘画更多的是作为这些著名作品的补充，而不是简单的再现。《女史箴图》所描绘的是后宫生活及其场景，《女史箴》则在说明后宫女子的生活法则和自律方向。可以说，《女史箴图》和《女史箴》在内容和功能两方面是互补的，同样《酒德颂图》和《酒德颂》也应是互补的。绘画作品借助于这些文学作品的名声而广为流传;与之相应，这些作品也借助于绘画的形象补充变得更加充实、更加完整、更加“多媒介”化。

注释

① 本文所引魏晋南北朝画论皆本于张彦远《历代名画记》,故以下引文不作注。① 参见郑午昌《中国画学全史》,上海古籍出版社2001年版。① 周振甫《诗品译注》,中华书局1998年版。①② 郁沅、张明高编《魏晋南北朝文论选》,人民文学出版社1996年版。

绘画与文学 阐述一下你对两者的看法，最好有名人 古人的观点 原创 谢谢丰子恺有一本书就是这样的题目。
百度文库里有这样的文章：
从创作和作品理论角度看，魏晋南北朝时期的文学理论和绘画理论有许多相通之处。
其一，在魏晋人的文艺观念中，文学和绘画在技能和审美的价值之外，还被赋予或寄予了社会的、历史的、道德的价值。前文已经论述过魏晋南北朝时期部分绘画的教化属性，从观念的角度而言，教化绘画就是更多的被赋予了社会和道德价值的绘画。正如曹植所言，图绘之事在当时人，尤其是上层人物的眼中，是“存乎鉴戒者”。
《历代名画记》引陆机言论云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机将绘画兴起的社会价值比作诗教传统的雅颂的述作，将“言”与“画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并举，归结为“美大业之馨香”。这一点与曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的观念是一脉相承的。
又如王粲《荆州文学记官志》认为：“夫文学也者，人伦之首，大教之本也。” 谢赫《古画品录》则云：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉；千载寂寞，披图可鉴。”也是从社会功能角度赋予文学和绘画超出文艺本身的价值。从中可以看出，这种观念在魏晋南北朝文人来说是一种共识。
其二，在处理物我关系时，魏晋南北朝的诗文理论和绘画理论都强调“物”对于“我”的情感的诱发作用和“我”的主体性对“物”的形象的支配作用。在“物”“我”两个因素中，魏晋南北朝时期的文艺理论更加强调“我”在创作中的作用。在“物”对于“我”的情感的诱发方面，《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”
《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”都是强调自然的因素对诗文创作的诱发，突出了“物”和“心”关系，没有“物”的“感”和“动”，居中的“心”就不会有“悲喜”和“摇荡”。
再看绘画理论，宗炳《画山水序》云：“山水以形媚道。”王微《叙画》则曰：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧”也是将自然的“物”与“道”、“神”、“思”并置，指出创作的动因在于“望秋云”、“临春风”这类对自然接触所产生的心理活动。在“我”的主体性作用方面，《文赋》有“笼天地于形内，挫万物于笔端”的名句，“笼”和“挫”都是创作主体的行为，从这两个施动性极强的语词可以看出，在创作过程中《文赋》注意到了主体的能动性对于作品完成的决定性作用。
《文心雕龙·物色》篇：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”则提出了“心”“物”交融的问题，而“感物”、“流连”、“沉吟”、“随物”、“徘徊”都是主体的主动行为，从某种程度上说，这些行为的质量决定了作品的质量。
绘画方面，宗炳《画山水序》称：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”王微《叙画》云：“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”“圣人”、“贤者”、“明神”就是有个性、思想
的主体，而非平庸的自然主义者。“含道”以“应物”，“澄怀”以“味像”就是“明神降之”，本质上是主体对审美对象的作用。而且，“以一管之笔，拟太虚之体”的绘画认识又与《文赋》等著作对文学的认识何其相似。
其三，魏晋南北朝时期最重要的绘画理论是谢赫提出的“六法”论，而六法中最重要的是气韵－生动和骨法－用笔，这与当时的文论也是相通的。这种理论主张已经透露出了中国传统文艺的一个基本特点：轻再现而重表现。顾恺之传世的三篇画论中已经具有了神气－传神、骨法－用笔这两组概念，如《魏晋胜流画赞》曰：“若长短、刚软、深浅、广狭于点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”
而《画评》评论古今人物画的一个最为核心的概念就是“骨”，如评论《周本纪》云：“重叠弥绘有骨法，然人形不如小列女也。”“神气”、“骨法”都是对作品整体美感的要求。到了《古画品录》，谢赫不仅从理论上总结出了影响深远的“六法”，而且在品评历代画家时所遵循的正是作品整体美感高低标准，如评曹不兴传世画迹，谓“观其风骨，名岂虚成！”评丁光云：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”
魏晋南北朝时期的文论中出现的一些重要概念如“气”、“力”，也主要着眼于文学作品的整体美感。曹丕《典论·论文》提出了“文以气为主”的文章质量的整体评价观念，并在涉及到评价具体作家时也以此为标准，如其论孔融，则云“体气高妙”，论徐干则谓“时有奇气”。《文心雕龙·风骨》篇则提出：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”这也是针对文章整体—“篇体”而言的。钟嵘《诗品》评论曹植也是“骨气奇高，词采华茂”的整体美感标准。可见这时文论和画论的理论倾向是相通的。
不仅如此，通过上面的论述也可以看出文论和画论的一些概念也是相通的，如“骨”、“气”、“力”等。如《古画品录》评卫协为第一品的理由是“虽不说备形妙，颇得壮气”，论顾骏之为“神韵气力，不逮前贤”。谢赫使用的“气”和“气力”就与文论中的“气”是相通的。
从外来文化的影响看，佛教自东汉传入中国之后，于魏晋南北朝时期开始从各个方面渗透进中国文化。其中，文学和绘画是受佛教影响较大文艺领域。在新题材的出现、诗歌声韵、新的文学语言的出现以及宫体诗等方面，都体现出了文学受佛教影响的痕迹 。
绘画方面，在佛教传入之后，佛教绘画成为魏晋南北朝时期的一个压倒其它画科的新画种，同时也培养和供养了一大批画工。由于佛教造像是印度艺术希腊化的结果，因此佛教艺术的传入也给中国艺术带来了一定的希腊风格。另外，受佛教艺术的影响，中国传统的人物画在魏晋南北朝时开始使用晕染法。还有的学者指出，谢赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana 的“Sadanga”（六法）的影响，其第三法“形体上情感的跃动”与“气韵－生动”之说确有共通之处 。

佛教对魏晋南北朝时期绘画艺术、文学创作的影响魏晋南北朝时期由于政治动乱，干戈四起，在现实中人们无法从中得到心灵的慰籍，便转从佛教中寻求解脱，他们清淡玄言佛理，诗乐书画往还，高雅脱俗、优游闲适而又情韵无穷，创造了一种新的文化模式。其基本格调更切近于老庄的泯于自然和佛教的虚心静照，也更适合于偏安于山明水秀之间的心境。
中国佛教艺术的飞跃发展，是在两晋南北朝时期。这是中国社会大动荡的时代。来自印度的佛教思想在中国迅速发展，与中国传统文化有了更大的交流。这种交流不仅对中国思想史的发展有重大意义，而且对中国美术和雕塑艺术的发展也起了极大的促进作用。在绘画方面，顾恺之、陆探微和张僧繇等画家，一方面继承了中国传统的汉画的技艺和风格，一方面又受到了来自印度、西域的佛教绘画表现手法的影响，在绘画理论和表现手段方面，取得了划时代的成就。这一时期的绘画、雕塑等艺术作品中出现的人物形相，大多面目清瘦、褒衣博带，神采飘逸，这基本上是南朝士大夫生活理想和审美情趣的真实写照。由此而形成的“秀骨清相”的风格，成了具有明显时代特征的南朝画风的代表．
文学创作方面则有很多，不仅从哲理上，也从声律上对中国的文学产生的重大的影响，从而形成诗理即是佛理的文坛现象。

本文地址:http://www.dadaojiayuan.com/sici/57743.html.

声明： 我们致力于保护作者版权，注重分享，被刊用文章因无法核实真实出处，未能及时与作者取得联系，或有版权异议的，请联系管理员，我们会立即处理，本站部分文字与图片资源来自于网络，转载是出于传递更多信息之目的,若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请立即通知我们(管理员邮箱：douchuanxin@foxmail.com)，情况属实，我们会第一时间予以删除，并同时向您表示歉意,谢谢!

上一篇: 苏　轼《初到黄州》赏析

下一篇: 皎然《乐禅心似荡》佛门禅诗分析与鉴赏