诗词研究·诗论著述·冰川诗式

诗词研究·诗论著述·冰川诗式诗词研究·诗论著述·冰川诗式

诗格著作。明梁桥撰。梁桥，字济甫，号冰川子，真定(今河北正定)人。嘉靖年间在世。《冰川诗式》十卷，作于嘉靖二十四年(1545)，张涣之序及顾宪成之题辞皆谓其积三十馀年学诗之功而萃于此书，则其可能生于明正德年间。此书论述诗体、诗韵、诗格，基本上是敷演宋、元以来诗法一类著作之陈说，而加以系统化、条理化。梅鼎祚《刻冰川诗式序》将它与同时的几部诗论著作如《谈艺录》、《解颐新语》、《艺苑巵言》、《诗薮》相提并论，可见其颇受时人重视。此书重视诗格，与明代诗坛上的格调理论正相呼应。其所列诗格，汇总了《木天禁语》、《诗法源流》等书中的种种名目，并一一加以解释，对后人理解阅读尚有助益。此书在明代颇有影响，万历年间周履靖之《骚坛秘语》、王昌会之《诗话类编》均有所取资。有明嘉靖二十八年刻本。台湾广文书局《古今诗话续编》据明刻本影印。

【竹韵格律学堂】第五十一课（诗词曲名词术语释义 · 4）主讲/ 边义
【离合诗】 杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。与时进止，出奇施张。（上联离“鱼”字，下联离“日”字，合为“鲁”字。）吕公饥钓，合口渭旁。九域有圣，无土不王。（上联离“口”字，下联离“或”字，合为“国”字。）好是正直，女回于匡。海外有截，准逝鹰扬。（上联离“子”字，下联当离“乙”字，古文与今文不同，合为“孔”字）六翮不奋，羽仪未彰。蛇龙之蛰，俾也可忘。（上联离“鬲”字，下联离“虫”字，合为“融”字。）玫璇隐耀，美玉韬光。（离“文”字。）无名无誉，放言深藏。按辔安行，谁谓路长。（上联离“与”字，下联离“才”字，合为“举”字。）全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。

【回文诗】 即“迥文诗”，杂体诗名。一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋，得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤，诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名。 ［辘轳体］杂体诗名。律体为八句五韵，作此体者须作五言或七言律诗五首，将第一首起韵的第一句全句，分别置于其他四首押韵的四个位置中，在第二首为第二句，第三首为第四句，第四首为第六句，第五首为末句，即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下，故名。

【神智体】 杂体诗名。一种不把诗写出来，而“以意写图，令人自悟”的诗。因能启人神智，故名。据宋桑世昌《回文类聚》载：神宗熙宁年间，辽使至，以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴，辽使以诗诘轼，轼日：“赋诗亦易事耳，观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗，诗意为：“长亭短景无人画，老人横拖瘦竹筇，回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗，而只写十二字，有长写，有短写，有横写，有侧写，有反写，有倒写。辽使看后，惶惑莫知所云，声言“自是不复言诗”。

【宝塔诗】 杂体诗名。原称一字至七字诗。从一字句到七字句，逐句成韵，或叠两句为一韵。唐张南史有此体六首，其中之一《雪》：“雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节，高岭虚晶，平原广洁。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增，形如宝塔，故名。

【盘中诗】 杂体诗名。晋（一说汉）代苏伯玉妻所作。诗中叙述苏伯玉出使蜀地，久而不归，其妻于长安作此诗以寄，诉思念之情，吐别离之苦。全诗一百六十八字，二十七韵，四十九句，写在盘中，屈曲成文，寓婉转缠绵之意。
【八音歌】 杂体诗名。全诗为五言十六句，从第一句起，每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字，代表中国古代八类乐器，称为“八音”。此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体，史容注引李淑《诗苑类格》云：“陈沈炯为此体。”

【璇玑图】 东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书•列女传》载：窦滔因罪被徙流沙，其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说：“五色相宣，纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。明康万民增立一图，增读其诗至四千二百零六首，合起宗所读，共成七千九百五十八首诗。

【建除体】 杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》，共十二联二十四句，每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配，除会以定日辰的吉凶，称“建除十二辰”，简称“建除”。）后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话•诗体》中列有“建除体”。

【藏头诗】 一名藏头格。杂体诗名。有三义：1、《冰川诗式》卷七：“藏头格，首联与中二联六句皆具言所寓之景与情，而不言题意，至结联方说题之意，是谓藏头。”2、《诗体明辨》：藏头诗，每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字，如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗，即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。

【游仙诗】 以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类，选录晋代诗人何劭及郭璞的作品，“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作，已失本意。
【无题诗】 以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托，不便标明事题，即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八：“唐人诗中有言无题者，率杯酒狎邪之语，以其不可指言，故谓之无题，非真无题也。”或以诗的起首二字为题，但诗题不能概括诗的内容，也属“无题”一类。

【田园诗】 歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满，退居田园，通过对自然景物、田园生活的描写，流露出不愿同流合污的情绪。有的幻想回复到远古纯朴的生活中去，表现出消极避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人，他对后世山水田园诗派的形成和发展，有着很大的影响。

【山水诗】 南朝宋初兴起的一种诗体。其内容主要是描写山水景物，真实地反映了山水中存在的自然美，并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情，创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人谢灵运，唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗，以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要的地位。

【宫词】 以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨，但写宫中琐事之作为多。唐代诗人王昌龄等均有此类作品，至唐大历中王建著宫词百首，始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多。汲古阁有《十家宫词》，收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷，收录明清人撰宫词九种。

【竹枝词】 又名竹枝，乐府《近代曲》名。本巴渝（今四川东部）一带民歌，唐刘禹锡据以改创新词，盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。

【杨柳枝】 乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌，作《杨柳枝二十韵》，题下自注：“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小*有善歌之者，词章音韵，听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其体制为七言四句，内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，将添声填为实字，亦称《添声杨柳枝》。
【帖子词】 古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴，命翰林作词，贴在阁中门壁上，称帖子词，也作贴子词。多为五七言绝句，大多是粉饰太平，美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。

【八病】 声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律，探讨诗文声病，提出八病之说，即平头、上尾、蜂腰，鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从宋蔡宽夫说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。）大韵指五言诗如“新”为韵，上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”、等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句中有“月”字，不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变化，对律诗的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁琐，反而束缚诗歌内容的表达。

【拗体】 律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者，称为拗体。两联不依常格的，称拗句格。通首全拗的，称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。

【拗句格】 诗律术语。详见“拗体”条。

【拗救】 诗律术语。在律体诗中，凡不符合平仄格式的字，称为“拗”。凡“拗”须用“救”，如上句该平的用仄，下句该仄的则平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，协调平仄，使音节和谐，称为拗救。拗救大致可分为两大类：一类是本句自救，即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时，则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救，有两种情况。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救，也可以不救。本句自救和对句相救，往往同时并用。

【粘对】 诗律术语。近体诗调平仄，有粘、对的规则。粘，取粘连、粘附之义，指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。对，取相对之义，指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立，即平对仄，仄对平。粘对的标志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必须分明。

【失粘】 作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误，不相粘贴，即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定，致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈文，若平仄失调，有当时也叫失粘。参见“粘对”条。

【失对】 作旧体诗术语。指作律诗、绝句时，平仄失误，即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。
【诗韵】 把同韵的字排列在一起，每韵定一字为韵目，作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》，共分二百零六个韵部，分部过细，不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为一百零七个韵，后人又减为一百零六韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。

【双声叠韵】 音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同，如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同，如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段，用于诗歌，则增加语言的音乐美。

【押韵（压韵）】 诗词等韵文为使声韵和谐，在句末用同韵的字，谓之押韵，也称用陨。一般是隔句押韵，也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。

【韵脚】 指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。

【宽韵】 诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部，与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵，是宽韵。写诗时，在宽韵中选择脚字，余地大，比较轻松。

【窄韵】 诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部，如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵，写诗时，在窄韵中选择脚字，余地小，限制大。

【叶（xie）韵】 也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同，故以今韵读古韵文，多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》，对不和谐的句子中某些字，临时改读某音，称叶韵。至宋人提出古韵通转，不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广，其弊至于一字数读，随处可叶。明陈第始用语音演变原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确，叶韵之说随之废除。

【通韵】 诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。

【转韵（换韵）】 指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中，古体诗隔若干句则可以转换一韵，至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗，有的一韵到底，也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由，不受限制。

【险韵】 诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵，写诗时从其中选择韵脚字，余地小，甚至有选不出的危险，故名。2、指诗句用艰僻字押韵，人觉其险，但能化艰僻为平妥，能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵，宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
【尖叉】 指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》，其一，末二句为：“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。”其二，末二句为：“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵，虽用险韵，而造语自然，平稳妥贴，为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。

【首句用韵】 作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的，但首句入韵（押韵）或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。”首句不入韵，五言诗多如此。唐李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流直北回。”首句入韵，七言诗多如此。

【失韵】 即出韵。指作诗词押韵违反格律，使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来，律赋、骈文、诏令、表启之类，上下句平仄不调，也叫失韵。

【进退韵】 亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵，或“虞”、“鱼”二韵，一进一退，相同押韵，故名。

【辘轳韵】 亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”，双出双入，有如辘轳，故名。

【葫芦韵】 亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。

【和韵】 和诗一种方式，即比照原诗中的韵作诗，可分为三种情况：⑴用原韵，而与原作韵脚的字不同，称依韵。⑵用原韵，也用原字，且韵脚字的先后次序都相同，称次韵，亦称步韵。⑶用原韵原字，而韵脚字的选后次序不同，称用韵。

【次韵】 又称步韵，和韵的一种。即和他人诗词，用原作的韵和韵脚，且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙：“白居易雅能诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵或为千言，或五百言律诗，以相投寄，小生自审不能过之，往往细排旧韵，别创新辞，名为次韵相酬，盖欲以难相挑。”至宋以后，尤为盛行。

【分韵】 又称赋韵，旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，并依所拈的韵，赋成诗句。古代诗人联句时多用之，后人分韵并不限于联句。

【赋韵】 即分韵，旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。（参见“分韵”条）

【限韵】 指数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：⑴限韵不限字。⑵限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。

【和诗】 指作诗与别人相互唱和，多用于诗人间的酬答，和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。

【分题】 旧时作诗方法之一。诗人聚会，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。宋严羽《沧浪诗话•诗体》谓：“有分题”。自注：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵，但不限制。

【口占】 指作诗的一种方式，不拟草稿，随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首，称做“口占一绝”或“口占一律”。

【口号】 ⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿，随口吟成，与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会，乐工致辞，然后献诗一章，歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史•乐志》。

【联句】 写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时，人各一句或几句，辗转相继而成篇，叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》，为联句之始，不可信。此作诗方式起于南朝，沿至唐代较风行。

【集句】 用前人一家或数家的诗句，拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风，更为盛行，王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。

【赋得】 凡指定、限定的诗题，例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作，如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者，亦都常在题首冠以“赋得”二字。

【首联】 指律诗的第一、第二两句。律诗共八句，每两句为一联，一首诗分成四联，一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。首联不必对仗。

【颔联】 指律诗的第二联（三、四两句），必须对仗。参见“首联”条。

【颈联】 指律诗的第三联（五、六两句），必须对仗。参见“首联”条。

【尾联】 指律诗的第四联（七、八两句），不必对仗。参见“首联”条。
2018-02-28 舞蝶整理

中国古代文学批评方法（六种）？古代文论中是否存在文学批评学？对这一问题，茅盾曾作过否定性的回答，他说：“中国自来只有文学作品而没有文学批评论；文学的定义，文学的技术，在中国都不曾有过系统的说明。收在子部杂家里的一些论文的书，如《文心雕龙》之类，其实不是论文学，或文学技术的东西。”（1）茅盾的这种以“西”绳“中”的“西方中心主义”立场并未得到大多数古代文论研究者的认同。这可以从20世纪早期古代文论研究者对《四库全书总目》“诗文评类” 总述的分析中略窥一斑。
《四库全书总目》“诗文评类” 总述云：
文章莫盛于西汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，典论其首也。其勒为一书传于今昔，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙，嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律。孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。（2）
严格地讲，《四库》“诗文评类”总述所作的是古典文学学术史的大致梳理，但如果以现代文学批评学的观念来衡定传统文学批评学的建设，“总述”中却有着关于“文类批评”描述的批评学萌芽。也正基于此，日本学者青木正儿在《中国文学概说》“评论学”一章中将《四库》“诗文评”五种著作“敷衍修正”为六种。即：一、品评作品者（梁钟嵘之《诗品》）。二、记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》）。三、论文学之体者（挚虞之《文章流别论》）。四、讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》）。五、系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》）。六、随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》）。（3）
朱东润在《中国文学批评史大纲》中也对《四库》所论作过阐发，他说：
今欲观古人文学批评之所成就，要而论之，盖有六端。自成一书，条理毕具，如刘勰钟嵘之书，一也。发为篇章，散见本集。如韩愈论文论诗诸篇，二也。甄采诸家，定为选本，后人从此去取，窥其意旨，如殷璠之河岳英灵集，高仲武之中兴间气集，三也。亦有选家，间附评注，虽繁简异趣，语或不一，而望表知里，情态毕具，如方回之瀛奎津髓，张惠言之词选，四也。他若宗旨有在，而语不尽传，照乘之光，自他有耀：其见于他人专书，如山谷之说，备见诗眼者力为五；见于他人诗文，如四灵之论，见于水心集者，六也。此六端外，或有可举。盖不数数觏焉。（4）
姑不论朱东润与青木氏所作的分类是否完全正确，他们梳理出传统诗文评的体裁体征，对于20世纪中国古代文学批评学中的批评文体论研究还是有贡献的，而这种古代文学批评文体论的梳理与分析显然也包含着对中国古代文学批评学作为独特存在样式的肯认。
事实上，中国古代文学批评学作为一种不同于西方文学批评学的“另类”存在，可以说被大多数20世纪古代文论研究者所肯认。虽然这种肯认是以不同的话语形式来实现的，但肯认中却所包含着一种集体潜意识，即：中国文学批评有其民族独特性。这一点在20世纪早期的古代文论研究中可窥一斑。
陈钟凡在《中国文学批评史》中对“文学批评”作了内涵上的界定：“诗文之有评论，自刘勰、钟嵘以来，为书多矣，顾或研究文体之源流，或第作者之甲乙，为例各殊，莫识准的。则以对于‘批评’一词，未能确认其意义也。考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。若批评文学，则考验文学作品之性质及其形式之学术也。”（5）从倾向上看，陈氏的文学批评观念主要是以“西”绳“中”，却也道出中西批评观念之差异，潜意识还是认为中国文学有批评，且“为例各殊”，只是“莫识准的”，尚无清晰的观念体系和统一的标准。
郭绍虞虽未曾对“文学批评”作过“义界”，不过，他认为“文学批评的转变，恒随文学上的演变为转移，而有时文学上的演化，又每因文学批评之影响而改变”，且“文学批评又常与学术思想发生相互联带的关系”，（6）这却是关于文学批评本体论的探本之论。郭氏还将上述观念贯彻到他的批评史著作的写作之中，以文学观念的演变为准的书写了中国文学批评从演进、复古到完成的历史过程。
罗根泽对“文学批评”一词作过较为严密的考辨。他认为“文学批评”是英文Literary Criticism 的译语。Criticism的原意为裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判，广义的文学批评，则于文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。他认为对“中国文学批评”的研究，“必需采取广义，否则就不是真的‘中国文学批评’。”（7）在罗根泽看来，中国文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判，其原因是，从批评著作看，刘勰的《文心雕龙》“其目的不在裁判他人的作品”，而是“论文叙笔”，讲明“文之枢纽”，其它的文学批评书，也大半“侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学”；从批评主体看，“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学的裁判”（8）；从批评的关注重心看，“中国人喜欢论列的不重在批评问题，而重在文学问题。”（9）总的来看，罗根泽也是倾向于以“西”绳“中”，但这种倾向却透露出这样的个中信息，即：中国文学批评不象西方文学批评那样侧重具体作品的分析、评析和判断，而是一种在批评实践中融合了文学理论探讨的独特体系，它与西方文学批评学在文学鉴赏、文学批评、文学理论之间有着严格区分的特点，形成了鲜明的对比。罗根泽的分析事实上肯定了“中国文学批评”作为“另类”存在的独特性，同时也对中国文学批评的主体，功能以及对象侧重点作出了初步说明。
明确承认中国古代文学批评学作为系统性存在的是方孝岳。他在《中国文学批评》导言中认为中国的文学批评学“可以说向来已成了一个系统”，除《四库全书总目》所提“诗文评”专类外，“凡是辑录诗文的总集，都应该归在批评学之内”，因为“选录诗文的人，都各人显出一种鉴别去取的眼光，这正是具体的批评之表现”，“再者总集之为批评学，还在诗文评专书发生之先”，“我们如果再从势力影响上来讲，总集的势力，又远在诗文评专书之上。”（10）方氏所论，要点有二：一是承认古代文学批评学系统的存在，二是在批评文体论中为“总集”张目。后来为数不少的学者将批评研究的目光转向“诗文评”外的“总集”、“文选”等，或许又同方氏的张目有关。例如，王瑶在《中国文学批评与总集》一文中就认为“诗文评”专书“从它对当时读者和作者所发生的影响说，这些书并没有发生过如现代人所整理出的那么多的理论的指导作用，一般人只是当作说部闲书来看待的。……就影响上来考察，对读者和作者发生‘文学批评’的效果的，倒是‘总集’；那作用和影响是远超过诗话之类的书籍的。”（11）又如，穆克宏在其《昭明文选研究》（人民文学出版社，1998年）、江庆柏在其专文《论古代文学选本的意义》中都对选本中所体现的文学批评思想进行了发掘。（12）
朱自清则直接肯定了中国文学批评有其自身的特点和发展历史。他在《诗文评的发展》一文中认为，《诗品》、《文心雕龙》与《四库全书总目提要》集部各条，固然是较为系统的文学批评，而“制艺选家的眉批总评”、选本与总集的笺注和序跋、别集中的书札和序跋、诗话、文话、摘句、史传文苑传或文学传中的墓志等等都与文学批评相关，“所谓文学裁判，在中国虽然没有得到充分的发展，却也有着古久的渊源和广远的分布。这似乎是不容忽视的。”（13）在梳理这种批评文体的基础上，朱自清还对“文学批评”与“诗文评”之间的关系谈了他的看法，他说：“‘文学批评’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为‘文学批评’，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。但论到发展，还不能抹杀那个老名字。”（14）
实际上，真正要确定中国文学批评的“另类”存在特征，早期侧重于“批评”义界与批评文体区别的这类研究尚未触及到问题的核心，还必得去发掘其独特性何在，才能使问题得以明晰，因此，探讨中国古代文学批评方式的民族特色便成了逻辑的必然。纵观20世纪关于中国古代文学批评方式之民族特色的探讨，大致有如下几种看法：
1、“人化文评”。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中认为“中国文评”一个突出的特点就是“把文章通盘的人化或生命化”，“我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常感觉到缺乏人化的成语”。在钱钟书看来，“人化文评”的理论好处就在于“打通内容外表，具有整体特征。”（15）这是较早从古代文论的“自我参照”进入到中西文论的“双向参照”的关于古代文学批评特色的论述。
2、“文体论式的文学批评”。郭绍虞在《中国古典文学理论批评史》中对文学批评作了现代意义上的广、狭义之分，广义的文学批评包括文艺理论，狭义则指对文学的评论。在他看来，“中国古典文学批评，既不同于狭义的文学批评，也不等于文艺理论，好似只限于正统文学的诗论或文论”，郭氏称之为“文体论式的文学批评。”（16）
3、“比较式批评”。洪申我认为，传统“点”、“悟”式批评并非“研几探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不确定性”，致使“如何恰当地评价作品便有了先天的缺憾。”作为弥补，古人常将作家作品进行对照比较，并渐成习惯，由此，“比较式批评”成为中国古代文学批评的一个特色。这种批评包括不同时代、地区文学的比较，也包括不同作家的比较批评，并与古典文学创作相互关联。（17）
4、史、论、评相结合的批评。杨明照通过考察孔子的“兴、观、群、怨”说、曹丕的“文气”说、《文赋》、《文心雕龙》、文学选本、诗话、词话、小说评点等，认为“以作家为基础、以史、论、评结合在一起的批评，形成了中国古代文论显著的民族特色”，并且“这种从下而上的，由鉴赏经验的概括总结而构成的诗学体系，与西方从上而下的，由先验的演绎推论而构成的诗学体系，恰好截然相反，而又各有千秋。”（18）
5、“点、悟”式美学批评。叶维廉认为，“中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到而止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构”，“即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关，不是浪费笔墨在‘东家一笔大胆假设、西家一笔小心求证’的累积详举，那是种虽由作品出发而结果离作品本身的艺术性相去十万八千里的辩证批评；它不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序。”（19）吴承学在《传统文学批评方式的历史发展》一文中将古代文学风格批评分为“总体的感觉判断”和“形象化的描述”两类，这两类批评的内涵同叶氏所说的“点”、“悟”式批评也极有相似之处。（20）
6、“印象式批评”（尤其体现在对诗话词话批评方式的评价中）。叶嘉莹认为：“中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的。”（21）黄维梁在《中国古典文论新探》中对杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚等人评论中国诗话词话的“印象式实际批评手法”进行了批评（22）。他指出：“中国印象式批评手法、用语寥寥，重直觉感悟，笼统概括”，这是中国文学批评的一大特色，但“亦不乏有体系、重解析的印象式之外的著述，《岘佣说诗》、《白雨斋词话》等属之。另一方面，精简切当的印象式描述，乃不可或缺的批评手法之一，其价值实在不容抹杀 。”（23）
7、“创造性的批评”。孙蓉蓉认为古代文学批评不仅内容极其丰富，而且形式多样，语言生动，手法灵活，言简意赅，非常讲究自身的艺术性。这是我国古代文学批评的一大特色。这种艺术性表现在：或以赋、骈文、绝句、诗词曲等文学体裁来表现鉴赏与批评；或以形象描述的语言来批评对象；或以具体诗句点悟抽象理论。基于此，孙蓉蓉认为“我国古代艺术性的文学批评其实是一种‘创造性’的批评，它同文学创作之间并没有严格的区别，从某种程度上说，它本身就是一种文学创作，是一种批评的文学。”（24）
8、“东方艺术批评模式”。中国传统艺术批评有无深度模式与潜体系？蒲震元在《中国艺术批评模式初探》一文中不仅给予了肯定性的回答，还对其民族特色作了如下描述：“这是一种以人与天调为基础、在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性的东方艺术批评模式。或曰一种合天人、倡中和、明品级、显优劣、通道艺、重体验、示范式、标圆览的东方艺术批评模式（尤以合天人、通道艺、标圆览为主要标志）。”作者认为其特征有六：一，其哲学根基是一种中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论；二，积淀着民族群体综合经验的主体内倾超越型思维倾向；三，“有着独特的深层理论结构”；四，“多样化的理论存在形态”；五，“鲜明的美学特色”（融思辨于情思的体验性批评，善于运用“议论常情韵以行”的话语表达方式等）；六，“偏于情感体验，理论抽象的级别不够。”（25）
总的来看，在对传统文学批评方式的探讨中，“另类”存在之肯认和民族特色之阐发构成了古代文学批评学研究中的话语主调，这一话语主调的活动特征体现在两种比较中：一、中西比较，以西方文学批评方式作显在的比较对象；二、古今比较，以现代文学批评学体系与观念为潜在的比较背景。其话语路径则大致是由对批评文体论的剖析转入到对批评方式论的总结。

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