清代文学·清代戏曲·清代的宫廷戏剧

清代文学·清代戏曲·清代的宫廷戏剧清代文学的内容·清代戏曲·清代的宫廷戏剧

皇宫里进行文艺演出，古已有之。在戏曲形成以前，宫廷演出的内容主要是歌舞。戏曲形成并在民间流行以后，戏曲就成了宫廷里演出的主要艺术形式。之所以清代的宫廷戏剧特别受到注意，而且近些年来越来越受到关注，主要有两个原因：

其一，虽然元代和明代皇宫里都演出戏曲，但唯有清代，宫廷演戏从剧本创作到舞台建造，都出现了前所未有的规模，达到了史无前例的繁盛。在清代中期传奇衰落之时，就有文人想通过为宫廷写剧本来寻求出路。例如乾隆中期的传奇作家张坚对当时传奇的行情不好很是不平和不甘，恰好当时“天子方重典乐，念清庙明堂、祭享朝会诸乐章，务尽美善，以悦神人听，而旧辞多不可用，欲重制新声，设乐部，开音律馆，命大臣为总裁，募海内知音者勷其事”(张坚《梦中缘》徐孝常序)。于是，他的友人有的打算推荐他，有的劝他去为宫廷写戏，虽然他没有去应征，但从此事可看出当时朝廷为内廷演戏准备剧本是大张旗鼓，弄得世人皆知的。

其二，关于清朝以前宫廷演戏的情况，虽然有一些零散的记载留存下来，但总体说来资料保存下来的很少。而清代却有较多的关于宫廷演戏的材料保留至今。这些材料主要有两部分：一是清初一些文人为宫廷演戏专门写的剧本。这些剧本又分两类：一类是据著名的长篇小说或历史演义改编，这类剧本的体制多是长篇连台本戏，从传奇发展的历史看，这种连台本戏的剧本体制是十分特殊的;另一类剧本是短剧，即所谓“开场戏”、“月令承应戏”和“庆典承应戏”等。这类剧本的数量很大，傅惜华的《清代杂剧全目》(人民文学出版社1981)10卷共著录清代杂剧名目1300种，其中第八、九、十共三卷著录的509种都是这些专门为宫廷演出写的短剧，占清代杂剧总数的三分之一还多。另一部分珍贵的材料是宫廷里戏曲演出的档案，这批档案嘉庆朝以后的保存下来的较多。宫廷演戏虽然只是为皇帝服务的小范围里的艺术活动，但因为封建时代皇帝的特殊地位，宫廷演戏往往反映一个时期戏曲艺术的发展水平。同时，它与民间戏曲有紧密的联系，涉及到许多民间流行的优秀剧目、优秀戏班和优秀演员。宫廷演戏的兴旺，还对提高整个戏曲艺术的水平起到促进作用，所以它是戏曲发展历史中不可忽视的一个部分。根据目前已知情况，在我们看来，清代宫廷戏剧研究重点在以下两方面。

第一，基本史料的清理和研究。

1924年，朱希祖在北京宣武门外汇记书局发现了升平署档案及抄本戏曲共一千数百册，其中演戏所用的曲本有六七百种，其余是清代宫廷演戏档案。他悉数购得，并进行了整理。1932年12月，朱希祖在《燕京学报》第10期上发表了《整理升平署档案记》一文。周明泰将这批档案的重要部分进行分类摘录，1933年出版了《清升平署存档事例漫抄》一书。王芷章也研究整理了这批档案，1937年出版了题为《清升平署志略》的著作。这些文章和著作，是对清代宫廷演戏档案最初的整理和研究，在很长的一段时间里，是清代宫廷演戏研究的重要依据。但是实际上，除了清代前期(嘉庆朝以前)的演戏档案在英法联军和八国联军入侵时被毁以外，嘉庆朝以后的演戏档案并非全都流失到民间，也就是说，除了朱希祖所搜罗的流失到宫廷外的档案外，还有大量的档案保留在今天的故宫博物院。所以，20世纪二三十年代朱希祖、周明泰、王芷章诸位戏曲史家对这部分材料的整理是有缺失的。

直到20世纪七八十年代以后，这方面的研究成果才又陆续问世。例如朱家溍70年代发表的《清代内廷演戏情况杂谈》(载《故宫博物院院刊》1979年第2期)和《清代戏曲服饰史料》(载《故宫博物院院刊》1979年第4期)等论文，后来他的《故宫退食录》(北京出版社1999)一书中也收有多篇关于内廷演戏的文章。针对《清代戏曲服饰史料》一文谈到的关于《穿戴提纲》的年代问题，龚和德发表了《〈穿戴提纲〉的年代问题》一文(载《故宫博物院院刊》1981年第2期)。单士元是在故宫工作了数十年的明清档案专家，他的清代档案研究中也有关于内务府演戏档案的内容，如《管理宫廷生活的清代内务府组织机构及其档案》(载《故宫博物院院刊》1986年第3期)，其著作《我在故宫七十年》(北京师范大学出版社1997)中的“清史档案研究”部分，也有关于内廷演戏的内容。此外，丁汝芹在查阅、研究了大量清代内廷演戏档案后，发表了《清宫演戏史事》(载《燕京学报》1998年第4期)和《从清代档案看乾隆查饬戏曲本事》(载《燕京学报》1997年第3期)等文章以及专著《清代内廷演戏史话》(紫禁城出版社1999)，对清代内廷各个时期诸如皇帝对戏曲的态度、剧团体制、演戏形式、剧目、戏台等问题作了较为系统的研究。

第二，围绕内廷演戏诸多问题的深入探讨。

近些年来，关于清代宫廷演戏的一些重要问题有了更深入的讨论和研究，出现一些研究成果。有的是针对老问题提出不同的看法，有的是提出新的问题。在清代内廷演戏史上，先后由南府、景山、升平署等机构管理宫廷里的戏曲演出活动。关于这些机构的沿革情况，陆续有些学者进行探讨，如庄逸清的《南府之沿革》(载《戏剧丛刊》第2期)、郎秀华的《清代升平署沿革》(载《故宫博物院院刊》1986年第1期)等。在这些机构的沿革过程中，一个重要事件是南府被撤销，民籍艺人被全数裁革。代之以升平署，仅保留太监艺人承担宫廷里的演戏任务。这是清代宫廷演戏的管理及演出机构的一次大的变更。此事发生在道光七年(1827)。过去一些研究者解释此事发生的原因，有许多种说法，诸如道光帝不爱看戏，或是为了安全考虑，防止天理教林清教徒再度攻入紫禁城;还有人说是因为道光为皇子时，非常喜欢外省进贡的三件貂皮褂，但嘉庆皇帝将其中上好的给了民间艺人，成色差的给了他，为此他耿耿于怀，所以他登基后裁去了全部民籍艺人(《清升平署志略》)。这些看法中，有的传说或推测的成分太多，难以为据，也有的观点为大多数人接受，如因为道光皇帝崇尚节俭，所以裁去了民籍艺人。事实上内廷演戏体制作了这次变动之后，确实在一定程度上节省了朝廷的开销。现在有学者提出，这一变动与当时戏曲艺术的发展，即花雅争胜、昆乱易位的局势有关。认为“道光皇帝的作为，不论从原因，还是从结果上说，都是削弱、动摇了昆弋权威地位在皇宫中保存的最后据点”①，为乱弹戏公然进入宫廷打开了通路。另外如对宫廷剧本的不同版本、宫廷演戏与民间演戏的关系、宫廷演戏的剧目等方面的问题都从一定角度有较为深入的研究。例如李玫《从目连戏看民间剧作与宫廷剧作艺术上的差异》一文(《武汉大学学报》1992年第3期)，以同写目连题材的宫廷剧作《劝善金科》和郑之珍的《目连救母劝善戏文》 为例，从说唱痕迹的留存与否等几个方面讨论宫廷剧作与民间剧作艺术上的不同。朱恒夫《明清目连戏散论》(《中华戏曲》第2辑，山西人民出版社1986)、刘桢 《清代目连戏概述》(《中华戏曲》第14辑)《〈劝善金科〉民间本与诗赞系戏曲》(《中华戏曲》第17辑)等文章涉及、讨论了《劝善金科》的版本及演出等问题。丁汝芹《康乾年间的万寿庆典与三庆徽班进京》一文(《燕京学报》新八期)，讨论康熙至乾隆年间数次规模盛大的万寿庆典与三庆徽班进京的关系，以及对民间戏曲发展的影响。李玫《汤显祖的传奇折子戏在清代宫廷里的演出》一文(《文艺研究》2002年第1期)，从汤显祖的传奇折子戏究竟是什么时候进入宫廷，有多少汤显祖的传奇折子戏曾在清代宫廷里演出，演出的场合、演员等问题入手，讨论这些折子戏进入宫廷后的变化以及与民间演戏的联系。另外，各种清代戏曲史著作或清代戏曲研究的专著都或多或少涉及清代宫廷演戏的问题。总之，研究者是从不同的方面、不同问题入手，使清代宫廷戏剧的研究趋向深入。

注释

① 幺书仪《晚清宫廷演剧的变革》,《文学遗产》2001年第5期。

清代宫廷大戏的介绍清代宫廷大戏，清代宫廷创作演出的整本大戏。其内容受明万历年间小说和戏曲繁荣发展的影响。就小说而言，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著的相继出现，成为剧本选题上丰富的泉源；就其形式而言，在宋元南戏基础上发展起来的传奇，已达到相当完美的阶段，昆腔拥有众多观众，作家辈出，编排、演、装扮、彩砌，无不有极大改进，为宫廷大戏开辟较宽阔的途径。当时比较知名和有影响的大戏有《劝善金科》、《平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》和《昭代箫韶》。

清代宫廷戏剧的情况如何？清初，宫廷戏曲沿袭明代旧制，演剧主要由教坊司女优或太监承应。清世祖福临时，宫内太监就曾搬演过《鸣凤记》和尤侗的《读离骚》。康熙二十年平定“三藩之乱”后，清朝进入全面恢复时期，迎来所谓“海宇升平”的康乾盛世。演剧增多了，清廷曾特发帑币1000两，在后宰门架高台，令教坊演《目连传奇》，用活虎、活象、真马上台。内务府包衣(皇室奴仆)李煦不断从江南召选女优进宫，以充实宫廷戏曲队伍，满足康熙的声色之娱。
乾隆年间，宫廷戏剧空前繁荣。乾隆是个戏迷。他下诏扩充宫廷演剧机构，把“和声署”(雍正七年教坊司改为“和声署”)迁移到南花园，改称“南府”。其间太监艺人称为“内学”，从八旗子弟选取入宫的艺人称为“旗籍学生”，大批民间艺人充实南府，称为“外学”。“内学”有大、小之分，“外学”也有头、二、三之别。民籍、旗籍、“内学”形成鼎足而三的格局，其规模之大，阵容之强，演剧活动之频繁，实为空前绝后。
乾隆十六年(公元1751年)、乾隆三十六年(公元1771年)曾两次大规模地为皇太后庆祝60寿辰和80寿辰。乾隆五十五年(公元1790年)为弘历80岁生日祝釐〔xi喜〕，京师都举行了大规模庆典，到处张灯结彩，建筑楼阁，每隔十几步搭一戏台。各地艺人以进京献艺为荣，歌舞杂技，令人目不暇给。再加上乾隆六次南巡，不断从外地带回许多技艺高超的艺人，使京师剧坛如鲜花着锦，烈火烹油。
清代宫廷开始用昆曲和弋阳腔演唱传奇和杂剧，除上面提及的《鸣凤记》、《读离骚》、《目连传奇》以及《西游记》外，乾隆还命内阁大学士张照、庄恪亲王允禄先后“兼领乐部”，组织周祥钰等翰院词臣编纂节庆戏《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》，以及宫廷大戏《劝善金科》(目连救母故事戏)、《升平宝筏》(西游记故事戏)、《鼎峙春秋》(三国故事戏)、《忠义璇图》(水浒故事戏)、《昭代箫韶》(杨家将故事戏)、《封神天榜》(封神演义故事戏)、《楚汉春秋》(楚汉相争故事戏)、《盛世鸿图》(曹彬下江南故事戏)、《阐道除邪》(混元盒故事戏)、《兴唐外史》(说唐演义故事戏)等，每本大都是240出，需10天方能演完。
清廷好大喜功，先后在皇城、御园、宫阙内修建了四座高大雄伟的戏台，其中圆明园中的畅音阁戏台被八国联军烧毁，现在尚存的有：故宫宁寿宫畅音阁戏台、颐和园中的德和园戏台、热河行宫(承德避暑山庄)福寿园中的清音楼戏台。上述四座戏台格局统一，均系上、中、下三层楼阁式建筑，自上而下命名为福台、禄台、寿台，可以同时在上面有角色出场。寿台为主要表演区，面积最大，其天花板上有三个天井，地板下有五个地井。天井口设辘轳架，地井内置绞盘，可用来升降演员和道具，适合于表演上帝、神祇、仙佛、活人、鬼魅俱全的神话故事剧。
清代宫廷戏剧大都是鸿篇巨制，人物众多，情节热闹，时有精彩片断。但从总体看来，思想平庸，御用色彩浓厚，还有不少糟粕，令人生厌。由于有皇家作为政治靠山和经济后盾，宫廷演出穿戴华丽，布景精巧，场面恢宏，远非民间戏班可比。无论在剧目、曲牌、脸谱、服饰、道具、演技、唱腔、音乐等方面都较前有了发展，对后世戏曲产生了一定影响。但由于夸富斗奇，远离了戏曲的写意精神，导致表演砌末化。多种多样写实化、机关化的布景，将观众带进五光十色、绚丽多彩的世界，湮没了演员的唱、念、做、打，削弱了人物塑造，妨害了表演艺术的健康发展。
所谓“康乾盛世”好景不长，嘉庆元年(公元1796年)便爆发了大规模的川、陕、楚白莲教大起义。处在矛盾激化、危机四伏的大气候下，宫廷戏剧急剧萎缩，演剧机构亦随之精减。道光七年(公元1821年)，南府降格为升平署，景山“外学”全部退回原籍，宫中只有习艺太监进行例行公事的小规模戏剧演出。
可是，到了咸丰年间，咸丰皇帝酷嗜皮黄，满朝嫔妃均是戏迷。特别是后来做了太后，独揽朝政的慈禧更是嗜戏成癖。咸丰三年(公元1860年)三月恢复了挑选民籍学生的作法。一方面挑选各戏班优秀伶人到宫廷教习太监，称为“教司”；同时传外面戏班进宫应差，谓之“内廷供奉”。从甲午(光绪二十年，公元1894年)到庚子(光绪二十六年，公元1900年)，京师民间名伶大多成为宫中供奉，如皮黄名伶程长庚、谭鑫培，梆子名伶郭宝臣、侯俊山等，均被选入宫中演出，受到太后、皇帝的重赏。慈禧置国家兴亡于不顾，一心只图声色享受，使宫廷戏剧畸型兴盛。这一时期宫廷戏剧病态的繁荣，既有消极因素，又有积极作用，客观上促进了皮黄戏的提高和发展，使之日臻完美，成为“国剧”，取代了昆曲，成为剧坛盟主。
戏曲艺术的发展与人世间的朝代更迭既有关联，又不完全对应，而有其相对的独立性和连续性。事实上，1840年鸦片战争后，在京剧艺术繁荣鼎盛之时，伴随着资产阶级改良运动的兴起，戏曲改良也就开始了。戏曲改良大致分为三个阶段，即从戊戌前后到1905年为第一阶段，1905—1911年为第二阶段，辛亥革命失败后为第三阶段。戏曲改良运动标志着中国古代戏曲进入了一个新的历史时期。
以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏，一直延续至今。它是集体的创造，历史的积淀，其间镕铸了历代民间艺人的心血汗水，浸染了各种各样的思想感情和审美观念，呈现出斑驳陆离的面貌。其中不乏民主性精华，也不可避免地留下时代的烙印，包藏着封建性糟粕。这种情况，在宋杂剧、金院本、宋元南戏、元杂剧、明清传奇等古典剧目中同样存在。对于这份宝贵而丰富的遗产，全盘否定和不加批判地继承都是片面的。全盘否定便滑向民族虚无主义，不加批判地继承也不是科学态度。只有坚持马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义观点，批判地继承发展，才能弘扬中国璀璨的戏曲艺术，使之为我所用，传之后世。

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