如何在创作中运用诗词的语法特点

如何在创作中运用诗词的语法特点语法是语言学的一个分支，研究按确定用法来运用的词类、词的屈折变化或表示相互关系的其他手段以及词在句中的功能和关系。包含词的构词、构形的规则和组词成句的规则。语法包括词法和句法两部分。词法主要是指词的构成，变化和分类规律。句法主要是指短语和句子等语法单位的构成和变化规则。

由于古诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。

(1)省略句。省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。

第一，省略主语。例如卢纶《塞下曲》：

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

该诗第三句“寻”为谓语，“白羽”为宾语，省略了主语“将军”。第二，省略谓语。例如杜甫《绝句》：

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

该诗首句“日”为主语，“江山”为宾语，省略了谓语“照”。

第三，省略宾语。例如王维《红豆》：

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

该诗第三句“君”为主语，“采”为谓语，省略了宾语“红豆”。此外，还有省略状语、定语、介词、连词等成分的，兹不一一列举。

(2)错列句。错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：第一，谓语前置，即谓语置于主语之前。例如僧志安《绝句》：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”该诗中“杏花雨”与“杨柳风，”是主语或主语部分，“沾”、“吹”是谓语，这里谓语前置。第二，宾语前置。即宾语置谓语之前。例如韩愈《早春呈水部张十八员外二首(其一)》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”该诗中“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分，这里宾语前置。第三，交叉错列。即在诗句中变换的位置不止一个词。例如韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

该诗中“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，全句应理解为：深树之上有黄鹂鸣叫。此外，还有定语后置、状语后置、补语前置等情况，兹不一一列举。

(3)列锦句。列锦句由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如刘禹锡《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞寻常百姓家。”该诗中主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。又如刘禹锡《玄都观桃花》：“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”该诗上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。如李商隐《嫦娥》：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”该诗下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。又如杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”该诗下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。

列锦句不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜。”杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟。”陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的精妙。

如何写诗词？诗词的语法特点：
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数
及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和
律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在
一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
一不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完
全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺
幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指
没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性
的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来
了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在
渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜
的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是
多余的了。
崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：
“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”
则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达
出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦
鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟
湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不
成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。
杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，
深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所
照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏
轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而
是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上
积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席
所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”
的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长
空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·
长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是
副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，
关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们
有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法
结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
二语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对
语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句
的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，
所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜
尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄
鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放
在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”
“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平
仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的
《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，
这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放
在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，
那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余
鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧
枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和
碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉
与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，
莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很
多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是
诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺
术了。
三对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：
王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动
词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修
饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词
“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们
同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要
求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直
接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，
“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”
我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”
“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放
眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的
状语，二者的语法结构也不相同。
由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服
从思想内容，对仗的句型也不能例外。
四炼 句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句
子炼好了，全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的
中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就
变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾
岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”
字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩
愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在
试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”
这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱
玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能
显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”
都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应
该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅
泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”
“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示
出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷
西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是
革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和
“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成
“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”
放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
毛主席七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”
“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻
腾、泥丸滚动，说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征
难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”
字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，
自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情
感。
毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，
粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看
成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当，而
且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：
“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、
“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”
与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而
说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗
人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词
性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规
定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且
实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的
了解才是全面的。
来源 诗人(www.cnpoet.com) 原文：poet.com/changshi/gelu/007.htm

怎样进行古诗词创作啊?诗词创作时讲究些什么啊?律诗要求颔联和颈联（即中间两联）不仅每字平仄相对，而且必须对仗，成为两副对联。首联一般不用对仗，如果用了对仗，并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语，尾联是很少有对仗的，只有少数例外。在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。 对仗就是对偶，把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起。对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对，如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对，也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”吴与楚是地名对，东与南是方位对，乾与坤是天文对，日与夜是时令对，对得已很工整了，于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的，所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对，都是允许的。借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜色对。如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音，而是借义，同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思，是甲义；古代八尺为寻，两寻为常，是乙义，故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”也属这种情况。还有一种流水对，一句话分成两句说，两句是一个整体，出句独立起来没有意义或者是意义不全，这叫流水对，也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”有如行云流水，自然入妙。对仗按句子表述的内容分为正对、衬对、反对、串对。上下句意思虽然独立，不分主次，不相连贯，但相类或相关，互相补充，相互辉映，叫正对，也称并肩对。如前举白居易诗：“远芳侵古道，晴翠接荒城。”句和前举杜甫诗的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”句即是。上下句意思映比，有主有次，一为正意，一为旁衬，叫衬对，也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”上为正，上为衬。又如马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”上为衬，下为正。上下句整句或局部意思相反，有强烈的对比作用，叫反对，也称反比对。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”又如杜甫《登岳阳楼》：“亲朋无一字，老病有孤舟。”上下句意思连贯承接，叫串对，也叫连对，顺接对，即前述的流水对。此外，还有在一个句子中一些字词的句中对，以及上下句中交叉对的交错对和两联中上句与上句对仗、下句与下句对仗的扇面对，一般使用较少，不再细谈。
总的说来，律诗的对仗不像平仄那么严格，作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌：一是忌同字，在每一联中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同声，必然失对；二是忌雷同，即颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构，如颔联是一个双音节（词组）后面一个单音节，那颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化，就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌，即对句意义相同，同义词组上下句相对，这是诗家的大忌，应特别注意。
对。上下句意思上相似、相近、相补、相衬的对偶形式。
例如： a.墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
2、反对。上下句意思上相反或相对的对偶形式。
例如： b.横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
3、串对（流水对）。上下句意思上具有承接、递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。
例如： c.才饮长江水，又食武昌鱼。
根据上下句的形式又可以把对偶分为严式对偶和宽式对偶，严式对偶要求上下两句字数相等，词性相对、结构相同、平厌相对、不重复用字。如例句曲。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就可以，不很严格，如例句c。
对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，是一个概念的两种称谓。那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢?
1、对仗的基本特点是“对立”，对偶的基本特点是“对称”。
2、对偶主要是从结构开工上说的，它要求结构相称，字数相等；对比是从意义上说的，它要求意义相反或相近，而不管结构形式如何。
3、对偶里的“反对”（如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”）就意义说是对比，就形式说是对偶，这是修辞手法的兼类现象。）

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