《燕瘦环肥谁敢嗔》诗词鉴赏方法

燕瘦环肥谁敢嗔

文学史上同一个时期的诗歌园地，往往是姹紫妍红，争奇斗艳，形成不同的风格和流派。如果我们不能同时欣赏各种风格、流派诗歌的佳妙，也就不能正确地欣赏其中一种风格、流派诗歌的佳妙;如果我们不能辨认各流派作家的艺术特色，也就很难真正把握某一作家的特色。这里，展开横向比较尤有必要。
“诗中有画”一辞，本来是苏轼用以评价王维诗歌特色的评语，但它一度在古代诗词批评中用得太滥，似乎只要某诗形象性较强，或用了一二颜色的字面，线与形的字汇，都可奖以此语。其实这事并不那么简单。作为画家兼诗人的苏轼，对于画家兼诗人的王维的诗的特色是确有领悟的。诗和画本来是有区别的两门艺术，借莱辛《拉奥孔》极精辟的论断来说：“绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并存于空间的物体;诗通过语言和声音，叙述那持续于时间上的动作。”而自称“前身应是画师”的王维，是有意识地将作为空间艺术的绘画原则用于作诗。这特点，通过与同时诗人的比较更能清楚地看出。差异太大的诗人或诗篇作比较，效果较小;题材诗风接近的诗人或诗篇相比较，则易猎微穷精，人们不是常将孟浩然与王维并称么?孟浩然《春晓》诗不是也曾被人轻许以“诗中有画”么?不妨就以二人为例谈起：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少? (孟浩然《春晓》)
桃红复合宿雨，柳绿更带朝烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。(王维《田园乐》)

王维《田园乐》写的是春晓之景、有春眠之事，又提到“宿雨”、“花落”、“莺啼”等等，这些都与孟浩然《春晓》诗一一吻合。但这两位诗人在表现手法上却大有差异，这种差异也反映在他们别的作品上，是值得注意的。扼要地说，孟浩然《春晓》从春眠不觉晓写到闻啼鸟而惊梦，又写到酒醒后对夜来风雨的回忆，从而引起惜花的心情。全诗展示了一个有序的时间过程，即莱辛所说的“持续在时间上的动作”(可以包括心理的活动)，却没有涉及多少空间的显现。所以它更是本色的诗的手法。王维《田园乐》可不同了，桃红带雨、柳绿含烟、满地落花、空中莺啼，都是在“山客犹眠”的那一时刻“同时并列于空间的物体”。按莱辛的标准，这正是绘画的手法。所以，尽管孟浩然诗也富于形象性，却不能叫“诗中有画”，而王维诗则当之无愧。这种比较还可以继续进行：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。(孟浩然《过故人庄》
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依，即此羡闲逸，怅然吟式微。(王维《渭川田家》)

孟浩然《过故人庄》四联可以概括为应邀赴宴、途中所见、开筵谈心、殷勤话别，就“过故人庄”情事一一写来，展示着“持续在时间上的动作”，这是诗。王维《谓川田家》则是写黄昏时分散见在村落阡陌上的各种情景：牛羊归巷、老农候门、雉雊蚕眠、田夫闲话等等，彼此并无时间延续关系，全诗就象电影的镜头一一摇过，着重在空间显现。这是诗中画。再看两组诗句：

山光忽西落，池月渐东上。(孟浩然《夏夕南亭怀辛大》)
大漠孤烟直，长河落日圆。(王维《使至塞上》)

虽然都写暮色落日景象，孟浩然句用“忽”、“渐”等时间副词，仍重时间叙述。王维句用“直”、“圆”等形状线条字面，仍重空间显现。难怪香菱读此二句“合上书一想，倒象是见了这景的”(《红楼梦》)四十八回)。
以上比较，说明偏重于空间的显现是“诗中有画”的一个重要特征，却并不等于说“诗中有画”的涵义就仅此而已，因为苏东坡当初给王维诗下评语时只是凭着一种艺术敏感与直觉，并非精确的定义，也并不等于说“诗中有画”就一定好。事物总是在一定条件下向相反的方面转化的。

前人论填词结句有这样的论点：“或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语败矣。”这种论点不只可以用来检验诗词关于物象或行动的描绘。不论是“日出江花红胜火”还是“山寺月中寻桂子”，尽管都是有画的，但这种画面写得并不沾滞，没有受物象或行动的种种偶然性细节的束缚……更重要的是表现了诗人对特定的自然景色的爱恋和怀念。……倘若以画译词，不仅难于把“何日更重游”的心境画得象诗句自身那么明确，而且在“郡亭枕上看潮头”或“山寺月中寻桂子”的诗人白居易的精神生活在观众心目中的地位，可能被视觉感受中的各种特征所冲淡。(王朝闻《从白居易说开去》)

我们据此以比较王维《田园乐》和孟浩然《春晓》，就会发现“桃红”、“柳绿”二句不免沾滞，缺乏新鲜的启示，至后二句才渐入佳境;而“春眠不觉晓”的画面却流动着一股生意，启人妙思。所以《春晓》在艺术上反高一筹。
下面举盛唐三大诗人江行五律各一首：

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流，月下飞天镜，云深结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。(李白《渡荆门送别》)
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地远，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。(王维《汉江临泛》)
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休，飘飘何所似，天地一沙鸥。(杜甫《旅夜抒怀》)

“‘星垂平野阔，月涌大江流’短短十个字就写了多少景物!好象夜空下整个的宇宙都囊括在这两句诗中了。如果对照一下‘山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云深结海楼。’这里同样是上对天空下临江面的景色，而四句实际相当杜诗中的两句。其爽朗不同于杜诗的凝重是一目了然的。”(林庚)而王维的“江流天地外，山色有无中”，则又是用极省净而入微的笔触，画出的山水平远的图景。同类诗句还有“白云回望合，青霭入看无。”(《终南山》)它所妙达的色、空关系，深契禅机，又与李杜异趣。
由此我们又想到中晚唐擅长爱情诗的三位高手，即刘禹锡、元稹、李商隐。他们各有千秋，不比较不能尽其妙。相形之下，刘禹锡有别于两家的最大特点是拟民歌，而非文人抒情诗。换言之，诗中抒情主人公不等于作者自己：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情。(《竹枝词》)
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。(《竹枝词》)
春江月出大堤平，堤上女郎联袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。(《踏歌词》)

这些诗具有桑间濮上之音和劳动生活情调。“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲”(《竹枝词》)，绝类“你耕田来我织布，你浇水来我灌园”的意味;“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”的对歌情景，“月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”的狂欢舞会，均能反映巴楚民俗。他写民间少女的初恋与失恋，没有纤细柔弱的伤感，具有轻快乐观的情调。这是文人抒情诗不具备的特色。
元稹诗则表现个人生活情感。他的情诗写作于晚年，多恋旧、悼亡、伤逝及忏悔的情绪：

半欲天明半未明，醉闻花气睡闻莺。

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