宋词的体派研究

宋词的体派研究

在传统词学走向现代词学的过程中，王国维于1908年至1909年间陆续于《国粹学报》发表的《人间词话》起了关键性的作用，这是词学史上第一部融现代文艺美学思想于传统词话的理论批评著作。在这部著作中，王国维标举他自称为“探本”的“境界”说，从纯艺术的审美角度探讨词体特征，从而改变了旧词学专讲声调格律或比兴寄托的偏狭。他又从词体演进的角度，推崇五代北宋词，而对南宋词持否定态度，这更是与清人论词的传统大异其趣。王国维的这些观点经新文学“白话”运动的倡导者胡适引申发挥之后，社会影响极为深远，在词的风格流派研究中，形成推崇苏、辛豪放派而贬低婉约派和格律派词人的格局。后来随着对豪放派的否定，以婉约为正宗的传统词学观又占上风，王国维的词体观念亦受责难。

就广义而言，词也是一种诗体，素有“诗余”之名。早在宋代，就有词为“诗人之余事”的观念流行，如黄庭坚《小山词序》谓晏几道词乃“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法”。陆游《后山居士长短句跋》说：“陈无己诗妙天下，以其余作词，宜其工矣。”故南宋作家编次文集时，有的将词作为附录，列于诗后，标名“诗余”。这种文体分类的名称，后来成为词的代名，如明人张綎将所编词谱题作《诗余图谱》，于是有诗降而为词，词为诗之余波别派之说，认为“诗余”即“诗之余”。但词是受合乐歌唱影响较深的特殊诗体，“倚声填词”与作诗毕竟有所不同，何况“诗之余”的说法隐含诗尊词卑之义，故清代词学家认为以“诗余”名词并不妥当。汪森《词综序》云：“自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。……古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”谭献《复堂词录叙》也说：“词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。……夫音有抗坠，故句有长短；声有抑扬，故韵有缓促。生今日而求乐之似，不得不有取于词矣。”宣扬词为乐府之余，是要提高词体的地位。为了推尊词体，清人在考镜词体源流、制定词谱词律方面倾注了大量心血，取材益富，持说益严。谈平仄之不足，进而论上、去；论上、去之不足，更进而言四声；言四声之不足，更进而言清浊阴阳，以至词律较诗律更为严格，体式更为复杂。二十世纪初，词学家况周颐在《蕙风词话》里直言：“词之为道，智者之事，酌剂乎阴阳，陶写乎性情。自有元音，上通雅乐。……曲士以诗余名词，岂通论哉？”又说：“诗余之‘余’，作‘赢余’之‘余’解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰‘诗余’。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此‘余’字矣。”这种对“余”字的新解是尊体观念的结果，但并没有能改变词源于诗的传统观念。

应当承认，清人对词之声调格律的体式研究是卓有成效的，今人要读未经标点的古人词作，若无清人考订的词谱作工具，则如何断句就是一个问题。不过，正如龙榆生在《词律质疑》中所言，清人论词之声调，后出转精，拘律过严，以为四声清浊，可当宋词宫律，谨守四声即可尽谐音协律之能事。不知北宋词但言乐句而无四声之说。以清人制定的词律衡量北宋词，不仅“曲子中缚不住”的东坡词多不协律，就是被公认为“知音”的柳永词和清真词，其平仄和四声也多有出入。龙榆生指出：“四声之说，北宋既无所闻，求之周、柳集中，亦多不合；然则协律为一事，四声清浊又为一事；虽二者有相通之点，究不可混为一谈。”再则，清代的词学家多崇尚南宋词，并以骚雅派词或格律派词为楷模，以为“词至南宋始极其工”（朱彝尊《词综·发凡》）。这难免有过分看重词的格律和声韵技巧之嫌。若仅以格律言，则词实为长短不齐的“句读不葺之诗”，难以真正划清两者间的界限。

近代以来，受西方思想和艺术理论的影响，词体研究逐渐从“传统”向“现代”过渡，变化极为明显，这主要体现为以进化论为基础的文体演进观和纯艺术的审美境界说的建立。王国维提出的“凡一代有一代之文学”的主张，是以文体演进观为基础的，他在《人间词话》中说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”按照这种凡文体皆不免由盛至衰的观点，则中晚唐诗和南宋词均属自成习套的衰亡之体了。王国维说：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。”由此即可得出词为有宋一代文学之代表的结论，其地位在宋诗之上。此论一出，则词体自尊，诗余之说不攻自破。

与强调善与美结合的传统诗歌观念不同，王国维论词标举纯艺术的境界说，强调真与美的结合，以为“境非独谓景物，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”他说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词，所以独绝者在此。”又说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”他之所以贬低南宋词，在于其言情写景不像北宋词那样真切明快，而是如雾里看花，终隔一层，有雕饰、晦涩之病。他说：“梅溪（史达祖）、梦窗（吴文英）诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。”又说：“古今词人格调之高，无如白石（姜夔），惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”由此不难看出，王国维的词学批评主要着眼于词的表情特征和意境风格。在谈到词体时，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”所谓“要眇”是一种幽约细腻的真挚情思，“宜修”则指表达此种情思须用精美的语言意象，完全是从艺术表现情感的角度谈词体的特征，偏重于从审美境界方面来探讨词与诗的区别。

自王国维之后，词体研究已不仅局限于声调格律的形式探讨，而更深入到了词的情思韵味和审美境界创造，具有现代文艺学的性质。在这方面，缪钺《论词》一文颇有代表性，此文作于二十世纪四十年代初，立论本王国维的“词之为体，要眇宜修”之说，而作了更为透彻的论述。他说：“词体之所以能发生，能成立，则因其恰能与自然之一种境界，人心之一种情感相应合而表达之。”故“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。自其浅者言之，外形易辨，而内质难察。自其深者言之，内质为因，而外形为果。……欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之。格调音律，抑其末矣。”也就是说，诗、词都是用来表达人类情思的，而人之情思中的更细美幽约者，诗体不足以表达，或者不能曲尽其妙，于是词遂肇兴，别创新体。

这种新的词体，有各种殊异之调，而每调中句法参差，音节抗坠，较诗体为轻灵变化而有弹性，适宜于表达诗所难以表达的要眇之情和凄迷之境。故“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉。”本此说而加以分疏，则词体之艺术特征有如下四端：（1）其文小。虽然诗、词均须用具体物象来表达情思，但词中所采用，尤必取其轻灵细巧者，如“微雨”、“断云”、“疏星”、“淡月”等。即便是在词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物，极幽细精美之能事。惟其如此，故能造成一种特殊词境，表达人生要眇不能自言之情，言近旨远，以小喻大，得隽永之趣。（2）其质轻。所谓质轻，非谓其意浮浅，而是指情思表达的轻灵巧妙；极沉挚之思，用词来表达，亦出之以轻灵。惟其轻灵，反更多妍美之致，故凝重有力，词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。（3）其径狭。文能说理叙事和言情写景，诗则言情写景为多，有时亦可说理叙事。至于词，则惟能言情写景，不宜于说理叙事。盖词为中国文学体裁之中最精美者，其体精，故其径狭，幽约怨悱之思，非此不能表达，然亦有许多材料及词句不宜入词。（4）其境隐。词人皆灵心善感之人，借词之要眇宜修之体，发其幽约难言之思，故词境如雾中山影、月下花色，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露。若论“兴寄深微”，在中国古代各体文学中，当以词体为极则。

上述说法，对词之艺术特征作了细致的分析，有助于了解词体本身的一些特性。可二十世纪五十年代之后的较长一段时间里，此类专论甚为罕见，有关的文章也仅论及词的发展及宋词的历史地位问题，而且有将词作为诗之一体看待的倾向。如夏承焘《唐宋词叙说》云：“词是一种长短句的乐府诗，盛行于唐、宋两代。它和唐代近体诗（律诗、绝句）的形式有四点不同：（一）每首有一个表示音乐性的调名（如《菩萨蛮》、《满江红》等）；（二）一首分为数片（每片作一段，分两片的最多）；（三）押韵的位置各个调子有它的一定格式；（四）它把我国旧有诗歌的基本句式——五、七言——变成长短句。”他认为词是融合音乐组织以配合语言文字的声调组织的一种新文体，在文学史上是一个新创造。但到了六十年代，夏承焘于《“诗余”论——宋词批判举例》中说：“宋词在我国文学史上，曾经和唐诗元曲各代表一个时代的文学业绩，但论它的实际成就，形式艺术方面具有其多种特色，而思想内容却上不逮唐诗下也有愧于元曲。”他认为造成这种情形的因素是复杂的，最显著的是词的体制短小，受声律的严格限制。在它最初产生的一段相当长的时期内，只是一种配合音乐的文学样式，不曾获得独立的生命。它从民间转入文人手中之后，被一部分文人视为不登大雅之堂的“诗余”，因而在作品里产生了大量糟粕，影响了它的成就。谓词为“艳科”，以诗的余力作词，是以“宫体诗”为词，受这种观念的影响，宋代一部分作家在诗里表达积极的、面对现实的思想感情，而用词来写消极的逃避现实的思想感情，使词成为名副其实的诗之余了。

夏承焘是词学名家，对词之艺术素有研究，而当时所论，尚且偏于以思想内容评判诗、词高下而否定词体，何况他人。这种情形直至二十世纪八十年代后才有改变。赵晶晶在《词问三题》中指出：“‘诗’、‘词’是同源异流的两种诗歌体裁，虽说同源使得它们彼此面貌相似，但异流总归决定它们有不同的审美标准。在长期的发展过程中，它们在反映现实、抒写情性等方面各有各的特点，已形成了不同的规律。”胡国瑞在《诗词体性辨》中说：“词作为一种文体，可以说是属于广义的诗类，它与诗的关系极为密切，但它终究非诗，而有其独具的艺术特性。”他认为把词叫作诗余，即可表现它们之间的深远关系，初期的词作，无论是从众多的外来曲填入歌词，或就民间歌曲加以改造提高，都与近体诗有着密切的关系。从词的文学艺术性而言，词与诗的关系也是至为密切的，故前辈词家曾把精研南朝小乐府及晚唐律绝作为学词的一条门径。但他说：“词终究是词，从显著的形体样式及内容范围以至精微的艺术风貌表现看，词与诗是有所不同的。”认为词在样式及内容范围方面与诗的不同较为明显和表面，二者殊异的精髓，还在其使人感到新鲜的艺术风貌上。首先，由于词源于民间，抒发感情大胆真率，不必如正统诗人那样庄雅，“曲尽人意，轻巧尖新”正是词体所需要的，若用之于诗，便嫌靡弱浅露。其次，在语言风格上，词的语言通俗化，使其有别于诗，即便是语言清雅的词作，也具有坦然直率的性质。那些看来似乎都是矢口而发、率意而出的词中的天然好语，是断不可施之于诗的。再则，词味不同于诗味，其原因乃在二者的艺术构思有异，词以“穷情写物”和“穷形尽相”为能事，辞句完密，写来切近生活，婉转贴合人意；诗则以少总多，故饶言外之旨。“总其大要：诗疏而词密，诗虚而词实，诗远而词近，诗余而词尽，诗隐而词显，诗沉着而词俊爽，诗肃穆而词谐婉。”

诗、词、曲，是中国古代不同时期有代表性的抒情文学样式，在其发展演变过程中，词处于中间阶段，故有词“上不可似诗，下不可似曲。然诗、曲又俱可入词”（《词苑丛谈》卷一）的说法。因此，如何给词体一个准确的定位，也就是词学研究须解决的问题。现代学者多从词的抒情特质、表现方式、艺术风格和审美趣味等方面来定义词体，自然比仅就格律体式着眼的传统词学要进了一步。

词体之“体”字，向有二义，一指体式，一指文体风格。明人张綎《诗余图谱·凡例》云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。”他讲的两种词体，指的是词的两种风格。徐师曾《文体明辨序说 ·诗余》说：“至论其词，则有婉约者，有豪放者，婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”同样是用婉约和豪放来划分词体风格，但强调婉约为正宗，已隐含词派之义。至清初的王士祯，则将两体之说改为两派，其《花草蒙拾》说：“张南湖（指张綎）论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”这种体派说，便于人们把握苏、辛词与其他词人在艺术风格方面的总体差异，但过于疏略。在清代又有汪懋麟的三派说，周济的四家说和正变论，戈载的七家说，陈廷焯的十四体八派说等，更多地注意到了词体在演变过程中体派的多样性。但他们大都推崇南宋词家，坚持以花间派为正宗，而以苏、辛词为变格别调的传统观念。如《四库全书总目提要》说：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至苏轼而一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。”这种看法，不仅未能弥补“婉约”、“豪放”之说的疏略，反而使两分法引起的纷争，与对南、北宋词的总体评价纠缠在一起。在现代词学研究中，通行以豪放与婉约为依据划分宋词的风格流派，并据此评价作家作品，由此也引起了诸多争论。

一种意见认为，以苏、辛为代表的豪放派在词体变革中具有重要意义，他们所开创的豪放词，在宋词发展中占主导地位，无论思想意义和艺术成就都要高于“词为艳科”的婉约词。这种看法，导源于王国维和胡适对北宋词的肯定和对南宋词的贬低。如胡适在《〈词选〉自序》中，强调词要充分体现作者的天才个性与情感，赞扬苏、辛等人的“诗人之词”，而贬斥史达祖、吴文英、张炎等人的“匠人之词”，他说：“苏东坡一班人以绝顶的天才，采用这新起的词体，来作他们的‘新诗’。从此以后，词便大变了。”二十世纪三十年代，胡云翼著《中国词史略》和《中国词史大纲》，发挥胡适的观点，将苏轼以前的及以后的词分为女性的词与男性的词两种，相应的词风是凄婉绰约与豪放悲壮二类，认为苏轼所开创的豪放词风要高于婉约派。他在1962年出版的《宋词选·前言》中说：“（豪放派）高举爱国主义的旗帜，在词里形成一支波澜壮阔的主流”，而“（婉约派）代表南宋士大夫的消极思想和个人享乐思想，在词里形成另外一支逃避现实，偏重格律的逆流。”他大力推举苏、辛为代表的豪放词，认为苏轼作词不纠缠于男女之间的绮靡之情，也不喜欢写那些春愁秋恨的滥调，一扫晚唐、五代以来文人词的柔靡纤弱气息，创造出高远、清新的意境和豪迈奔放的风格。这使“词为艳科”的观念真正有所改变，词的内涵才更丰富，风格也才更多样化。

对苏、辛豪放派的推崇，于二十世纪五六十年代达到了高峰，以豪放和婉约给宋代词人划线的做法，成为大多数论者奉行的定规，文学史著作也以此作为立论的根据。如刘大杰的《中国文学发展史》修订本，以苏、辛为词坛的革命者和杰出代表，把周邦彦、姜夔等人列入“宫廷词人”和“格律派”加以论列。科学院文学研究所编的《中国文学史》认为，宋初以来的词坛基本上沿袭唐五代婉约派的词风，而苏轼创立了与传统的婉约派相对立的豪放派，说：“苏轼所创立的豪放词风，把词引向健康、广阔的道路。南宋伟大的爱国词人辛弃疾就直接受到他的启示，而在词的思想内容上有了更高的发展，形成了苏辛词派。张元幹、张孝祥、陈亮、刘过等人的词，和苏轼也是一脉相承的”。游国恩等主编的《中国文学史》也说：“苏轼改变了晚唐五代词家婉约的作风，成为后来豪放派的开创者。”由于这几部书是大学文科常选用的教材，沿用三十多年，故其论点的社会影响非常之大。在二十世纪八十年代初，还有学者坚决主张：“如果写词史，必须大书特书宋词有豪放、婉约二派。豪放词以范希文为首倡，而以东坡、稼轩为教主；婉约词则以晏元献为首倡，而以屯田、清真、白石为教主。”

与推崇豪放派相关联的问题是，如何正确评价那些被划入婉约派的作家。尽管龙榆生在二十世纪三十年代就于《两宋词风转变论》中提出，两宋词风“既非‘婉约’、‘豪放’二派之所能并包，亦不能执南北以自限。”认为南宋除豪放词之发展外，而有雅词派之昌盛。但这一类意见得不到重视，形成了长期以来对婉约派词人评价偏低、否定过多的局面。万云骏在《词话论词的艺术性》一文中对此提出异议，说：“前人所称豪放派与婉约派，就是词的两个最主要的流派，而历代绝大多数的词人及其作品，都可以说是属于婉约一派的。”他认为不仅苏、辛这些豪放派的词值得学习，就是像周邦彦、姜夔等这些婉约派词人的词也值得我们学习。婉约派的词，虽说以离别相思、伤春伤别为主要内容，一般都带着浓厚的感伤主义色彩，表现手法有时比较曲折而深婉，但一般说是属于“政治上无害”的作品。但这种看法遭到了严厉反驳，吴文治在《婉约派词研究中的几个问题》一文中严肃提出：“如何看待婉约派词存在的‘毒素’？究竟以什么标准评价婉约派词人？”他认为“词为艳科”、“诗庄而词媚”，是婉约派词人的基本观念，故“婉约派词人往往以轻佻的笔墨来反映贵族士大夫荒淫糜烂的生活和他们的精神状态，因而在他们的创作中曾出现了不少轻浮绮靡的色情作品。”他认为婉约派词还有很多感伤情调很浓、宣扬人生无常的作品，也是充满了毒素的，决不能笼统地说它们“政治上无害”。决不能仅仅因为看到“其表现手法，有时比较曲折而深婉”而抬高对它们的评价。

事隔近二十年，万云骏在《试论宋词的豪放派与婉约派的评价问题——兼评胡云翼的〈宋词选〉》中又旧事重提，他认为将以苏、辛为代表的豪放派称为宋词主流，而把以周、姜为代表的婉约派称为宋词的逆流，是过分抬高豪放派而任意贬低婉约派。这种将二者完全对立的看法欠妥当，因为优秀的豪放派作家都存在着不少婉约之作，兼用婉约派的表现艺术。如苏轼固然写出了不少豪迈清逸的词，但也写了不少反映“男女之间的绮靡之情”的婉约词。总的来说，豪放派自应高于婉约派，但也应看到它们各有所长，也各有所短。将周邦彦、姜夔、吴文英等人的作品一概否定，称之为“形式主义”、“格律派”，是“片面强调一种风格，而忽视风格的多样性，片面强调思想性而忽视艺术性。”曹济平在《试从婉约派词派谈艺术风格的多样化》中说：“从唐五代浓艳柔靡的‘花间词派’，一直发展到北宋中期轻柔和婉的秦观词，形成了艺术上具有特色，形式上更为完整的婉约派的风格，并不是偶然的，这是一定的历史条件下词的艺术形式发展到成熟阶段的一个重要标志。”>他认为婉约词派中的一些优秀作品之所以能有扣动人们心弦的艺术魅力，根本的原因在于词人表现的思想感情是真实的、细腻的，而艺术上是优美的，有独特风格的，故婉约派词在词史上的地位及其艺术成就不容低估。

进入二十世纪八十年代之后，有关词之风格流派的探讨再度成为词学研究的热点，其主要问题有二：一是对以往的豪放、婉约二分法的质疑，以至对豪放派的否定；二是对婉约词历史地位的重新认识，以及对南宋雅派词研究的升温。在以《词的“派”与“体”之争》为题的几封书信里，施蛰存于致周楞伽的信中指出：“婉约、豪放是作品风格，而不是‘派’，宋人论词，亦未尝分此二派，苏轼与辛弃疾的才情、面目不同，岂得谓之同派？在南宋词坛，辛弃疾是突出人物，然未尝成‘派’；吴文英虽有不少徒众，也不能说他是婉约派”。总之，不能以豪放、婉约将宋代词人“截然分为二派。”谈文良在《宋人是否以婉约豪放分词派等三题》中，重申施蛰存的意见，并加以发挥，认为虽然词分婉约、豪放已是宋人论词的意思，但宋人并没有以此分派，倒是以“雅”辨流派的。后人将雅派词人归入婉约派之列，也非宋人的意见。又说：清人以“雅”论词派，比宋人高明。解放后词学界一反前人以“雅”论词的正统观点，多以豪放、婉约分派论词人，充分肯定苏、辛的豪放词，过分贬低婉约词，发生了片面性，“给宋词研究工作带来诸多弊病。”造成我们对宋代许多大词人的研究和肯定都不够，模糊了宋代众多不同流派、不同风格的词家在词的发展史上相互影响、促进及并驱争流的事实。

更进一步的意见则是釜底抽薪，完全否认有所谓豪放词或豪放派的存在。吴世昌在《有关苏词的若干问题》中指出：“苏词中‘豪放’者其实极少。若因此而指苏东坡是豪放派的代表，或者说，苏词的特点就是‘豪放’，那是以偏概全，不但不符合事实，而且是对苏词的歪曲，对作者也是不公正的。”由此得出的结论是：“北宋根本没有豪放派。”此后，吴世昌又发表了《宋词中的“豪放派”与“婉约派”》一文，进一步申论“北宋的词人根本没有形成什么派，也没有区别他们的作品为‘婉约’、‘豪放’两派。”他认为北宋凡是词填得好的作家都源于“花间”，说他们全都是“花间派”没有什么不可，但也不必多此一举，说五代、北宋没有词派，比硬指某人属于某派，更符合历史事实。南宋词人的作品是在国土沦亡的情况下写出来的，“在这种局面之下写出来的作品，当然是慷慨激昂、义愤填膺的，所以南宋词人中多有所谓‘豪放派’是理所当然的。其实‘豪放’二字用在这里也不合适，应该说‘愤怒派’、‘激励派’、‘忠义派’才对。‘豪放’二字多少还有点挥洒自如，满不在乎，豁达大度的含义。所以豪放、婉约这些名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度。而且当时词的作风内容，主要也当然是受政局变化而引起的。”他甚至认为苏轼作词亦沿袭了“花间”词风，并没有改变什么词坛风气。

吴世昌的说法似有矫枉过正之处，为一些学者所不能苟同。刘乃昌在《宋词的刚柔与正变》中说：“把词体分为婉约、豪放两类，用婉约派、豪放派概括宋代词史，容易导致辨析风格的简单化，忽视个性风格的多样性。”他提出可以代之以刚美、柔美，认为：“就词的格力说，正可区分为柔婉、刚健两种基本类型，属于前者，多径狭质轻，情思细密，意境幽隐，笔法曲折，风调谐婉，把阴柔之美发挥到极致；属于后者，多境阔体大，气象恢宏，诗思驰骋，表情质直，音声激越，极尽雄思壮采之能事。”他还认为：“研究作家的艺术独创性，似乎不宜用统计学的方法作死板地苛求。”苏轼豪放词的数量虽然不多，但却为词体开拓了表现领域，为南宋悲壮慷慨的爱国词开了风气。从这个意义上说，苏、辛有继承发展关系，可以称为“词中一体、词苑一派”。李秉忠在《也论宋词的“豪放派”与“婉约派”——兼评吴世昌先生等人的观点》中说：“判别风格、流派并不主要决定同类作家作品数量之多少”，而“更重要的是要看这些作家作品是否是一种开风气的、有影响的、预示着发展前途的新生力量，是否形成一种不同的创作倾向。”如果从宋词发展过程来理解苏、辛的异同，则不难看出他们之间有开创与继承的关系，他们的风格类型相同而艺术个性又颇相异，以为苏轼根本不能算作豪放词人和苏、辛之间毫无共通之点的意见是片面的。

以豪放和婉约划分宋词流派受到质疑，并引起争论，说明它本身存在着过于简单笼统的毛病，尤其是将这种两分法绝对化后，其负面的影响是很大的。但这种说法能从古沿用至今，也当有其一定的合理性。所以在争论过后，两分法仍为一些学者乐于借鉴和沿用。如杨海明的《唐宋词风格论》一书，以传统的婉约和豪放的“两体论”为基础，改以“主体风格”和“变革型风格”作为主线，辅之以“雅与俗”、“刚与柔”、“疏与密”、“自然与雕琢”的补充描述，寓史于论地纵论唐宋词的风格流变，尝试着用两分法建立现代词学的风格学。但即便这样，二十世纪八十年代后的词之体派研究较之从前已大不一样了，最突出的便是婉约词和婉约派受到了普遍的重视，“词以婉约为正宗”的观念十分流行。如杨海明在《试论宋词所带有的“南方文学”特色》中，认为柔婉才是整个词体的主体风格，这是由地域决定了的，理由是：“第一，宋词中的豪放之作毕竟不多，从总体风格而言，应该是婉约之作才是宋词的主流和‘正宗’。第二，豪放词风是后起的，经过改革后的产物，它不是词的本色。从宋词的主流和本色来看，它是属于婉约词风所体现的‘南方文学’的风格类型的。”他认为南方经济发达的城市是词最宜生长的土壤，五代、南宋词的大本营都在南方，指出宋词作者籍贯可考者八百余人，北人仅占百分之十七点四。“而从宋词的‘词为艳科’和以‘婉约’为本色这两个特点来看，它基本上可以归入到以表现‘阴柔之美’为主的‘南方文学’典型中去。”

随着婉约词的被肯定，以往被划归婉约的南宋骚雅派词也日益受到重视。在《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》一文中，邓乔彬将南宋的姜夔、吴文英、周密、王沂孙、张炎等人称为“风雅词派”，他认为：“姜夔等人，非仅擅词笔，且精通音律，在词的体制上，承袭北宋乐府流风，亦复参究周邦彦等人的技法、风格而有变化发展。国运、世情、体制、宗尚，造就了风雅词派的独特面目。”指出由唐五代词所追求的“纯美”，渐变为北宋词的“美”、“真”结合，至姜夔等人的“风雅词派”的以“美”、“善”结合为特征，其作品虽难免有雕琢、刻削之处，但思想和艺术还是高于北宋的张、柳、秦、周等人。赵仁珪的《论骚雅派词：对南宋末期诗词流派的正名之一》则认为，应将南宋的这个词派称为“骚雅派”，指出：“他们作品的内容最可称道者有三类，一是咏叹国事，二是反映仕途、爱情等生活遭遇，三是写景咏物。而这三类内容都是以表现内心世界为主要目的，都具有强烈的主观色彩，都是以继承骚体的精神为主要特征的。”这派词人大力倡雅，以此作为审美原则，并落实于具体创作中，他们的总特点是骚加雅。刘少雄在专著《南宋姜吴典雅词派相关词学论题之探讨》中，将这个词派称为“典雅词派”，认为：“他们词作的特色是：讲雅正、重音律、贵研炼，多长调和韵之作，长于咏物酬赠之题，总之，那是一讲究形式但缺乏深刻思想内容的词学流派。”他认为明清的许多词学论题，如南北宋之说、词情之争、清空与质实之论，都与南宋姜吴典雅派词有关，对姜吴词派所衍生的词学课题详加探析，能使我们对词体本质有更透彻的了解。

通观近一个世纪有关词体及风格流派的研究，在经历了一个否定之否定的过程后，今人的许多意见，如以花间派婉约词为正宗，推崇南宋骚雅派词等，与清代词学家的观点已十分接近了。这是一种向传统的回归呢？还是螺旋式的上升？只有留待智者明断了。当婉约词和骚雅派词受重视之日，也就是苏、辛豪放词受到质疑，王国维、胡适、胡云翼等被批评之时。如谢桃坊《评王国维对南宋词的艺术偏见》一文认为，王国维对南宋词的否定意见是有严重缺陷的，不符合南宋词发展的实际，突出地表现了他的艺术偏见。对胡云翼的批评，尤其是对他的《宋词选》的指摘，自然也就更多了。但是，年华似水，一切都会成为过去，成为遥远的绝唱和追忆。

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