中国文艺美学要略·学说与流派·飞白

中国文艺美学要略·学说与流派·飞白中国文艺美学要略·学说与流派·飞白

一种特殊风格的书体，主要特征是笔划中夹白。据唐张怀瓘《书断》卷上《飞白》载： “案汉灵帝喜平年， 诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉。归而为飞白书。汉末魏初，并以题署宫阙，其体有二：创法于八分，穷微于小篆。”故王僧虔有“飞白，八分之轻者”之说。对这一书体，宋伯思在《东观余论》中有了具体诠释：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”由此飞白体而得名。

初创此体时，飞多而白少，全用楷法。南齐肖子云变为飞多而白少，又作小篆飞白。唐太宗、高宗父子取之用于行、楷，宋太宗、仁宗父子专尚于草书，至清代时飞白书各体皆备，张燕昌又取以入印。可见，飞白并不拘于某一书体。

飞白不同于枯笔书。 “飞白”须丝丝夹白，而枯笔书只是偶而露白。黄伯思在《东观余论》中认为， “飞白书”与“散隶”相近，只是“增缥缈萦举之势”。传世的唐、宋御制碑多以飞白题额，如唐太宗的《晋祠铭》、 《汜水记功颂》，武则天的《升仙太子碑》，宋仁宗的《赐陈绎碑》额。清陆绍曾、张燕昌有《飞白录》二卷。

如今，飞白多指枯笔书法中一种露白的线条，而作为单纯的飞白体已不多见。书法艺术给人以美感，就在于枯润相济、筋骨相当，而纯飞白体则偏枯瘦和老辣。因此，相传梁庾元威书写的“飞白隶”与“飞白草”皆久已失传不详，未得赓续至今。不过，飞白做为一种笔法，尚有它的可取之处，并常在名家笔下翰逸生辉。

1 、 50年代前后的美学大讨论是以批判谁的美学观点为中心的是？ ( 20.0 分)答案(1)
第一次“美学热”发生在五六十年代，其导火线是对朱光潜美学思想的批判。1956年，在“百花齐放，百家争鸣”方针的号召下，《文艺报》发动了一场对朱光潜美学思想的批判与讨论。关于其中潜藏的暗流，中央民族大学教授赵士林认为，“算旧账”的味道很浓———早在1937年，周扬撰写的《我们需要新的美学》一文，就对朱光潜的“观念论”美学进行了批驳，蔡仪也指称朱光潜是“唯心主义”，与马克思的唯物主义美学格格不入。于是，1956年6月，朱光潜写了一篇自我批评的文章《我的文艺思想的反动性》，发表在《文艺报》上。这篇文章的“编者按”里，《文艺报》指出：“为了展开学术思想的自由讨论，我们将在本刊继续发表关于美学问题的文章，其中包括批评朱光潜先生的美学观点及其他讨论美学问题的文章。我们认为，只有充分地、自由地、认真地互相探讨和批判，真正科学的、根据马克思列宁主义原则的美学才能逐步地建设起来。”黄药眠随即发表《论食利者的美学》，分析朱光潜学说“实际上所起的反动作用”。蔡仪则以《评〈论食利者的美学〉》一文跟进，对黄药眠提出批评，认为他仍旧是以唯心主义的观点批判唯心主义。讨论热度升温后，朱光潜又发表《美学怎样既是唯物的又是辩证的》，反驳蔡仪的旧唯物主义观点，强调在审美过程中主观条件的“决定性的作用”。两个月时间里，《人民日报》也连续发表观点迥异的批判文章，众多学术界、文艺界人士参与其中，美学问题成了那个年代罕有的引起公众高度关注的学术事件。1956年10月，青年学者李泽厚崭露头角，他的《论美感、美和艺术》，既批评了朱光潜，又反对蔡仪，提出了“美是客观性与社会性相统一”的命题。这引起了朱光潜和蔡仪的反批评，吕荧、高尔泰、蒋孔阳、洪毅然等人也加入讨论。直到1961年才尘埃落定，李泽厚的观点基本获得官方认同。这场“美学大讨论”催生了四派观点：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔泰为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，和以李泽厚为代表的客观社会派———这就是所谓“中国美学四大流派”。镣铐下的舞蹈，自然不能尽兴，却为后来80年代的第二次“美学热”，埋下了伏笔。

什么是文艺美学文艺美学：研究有关文艺的美学问题和观点。
文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。
值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。
那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。
因此，依照美学、文艺理论的当代发展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。

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