中国文艺美学要略·学说与流派·心之象道

中国文艺美学要略·学说与流派·心之象道中国文艺美学要略·学说与流派·心之象道

先秦哲学家荀子关于辨说的言论。语见《荀子·正名》： “辨说也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。……心合于道，说合于心，辞合于说，正名而期，质请而喻，辨异而不过，推类而不悖，听则合文，辨者尽故，以正道而辨奸，犹引绳以持曲直”。“辨说”，即理论说明， “心”指人的主观思想; “象”，即领会、表现、反映。 这里关键是对于“道”的理解。关于荀子所说的“道”看法不一。一说指“圣道”认为荀子对文学的看法，着重在“阐明圣道之旨归”。 《正名》：“故凡言之义期命是非，以圣王为师。”《非相篇》： “凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言。” 《儒效》篇： “圣人也者，道之管也，天下之道管是矣，百王之道一是矣，故诗书礼乐之归是矣。”“圣王之道”是一切言道的标准。按这种理解，“心之象道”即人的思想意志是对于圣人之道的领悟， 把握。“道”含有“圣道”和“天道”双重意义。就社会内容来说， “道”就是奴隶制统治的政治主张和原则，荀子在《劝学》《儒效》等篇章中对儒家经典极力推崇， 认为一切“道”存乎其中。但同时荀子又强调法制，主张王道与霸道并提，因为“时之为也”，所以，荀子有时又认为儒家的经典不合时用，所谓“《礼》《乐》法而不说， 《诗》《书》故而不切， 《春秋》约而不速”，如果“不道礼宪，以《诗》《书》为之，譬之犹以指测河也，以戈舂黍也，以锥飡壶也，不可以得之矣”。 “道”随时变。 “顺《诗》 《书》而已耳， 则末世穷年，不免为陋儒而已” (同上)。从自然观方面说，其“道”指客观事物存在的规律性。夫道者，体常而尽变，一隅不足以举之。荀子关于“道”的思想贯穿在他对“言”(文学)的众多主张中。所以“心之象道”的“道”，也当包括这两方面的含义。所谓“心之象”，即人的思想(包括文学) 既是对“圣道”之体会，又要符合客观规律性。荀子反复提倡的“圣人之辨”，就是“多言而类”即言论多而有逻辑性。 “多言则文而类”既条理清晰又具有文彩。全面看来，敏泽的理解较切合荀子的原意。荀子的局限在于， 他一方面肯定“道”指事物的客观存在， 又把“君子” “圣人”看作客观规律的体现者、总理天地万物的枢纽，(“管”)从而把朴素的唯物论的认识论和美学观与地主阶级的偏见融合起来，暴露了他的唯心主义社会史观。荀子的“心之象道”已暗寓了“宗经” “征圣”的主张，被以后的扬雄、刘勰等所发挥，对后世的文学理论发生了重要影响。

什么是文艺美学文艺美学：研究有关文艺的美学问题和观点。
文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。
值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。
那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。
因此，依照美学、文艺理论的当代发展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。

中国文艺学美学的主要大家有哪些？第一名是李泽厚，李在80年代影响很大，但现在已没什么新观点出来，已成明日黄花，但鉴于他的历史作用，及其培养的一大批徒子徒孙，对中国美学建设还是起了很大作用的，将他排在第一名是可以的。第二名我认为是周来祥，老周虽然一辈子也没提出什么轰动性观点，但他勤勤恳恳，以一和谐美学整合中西美学，相比于其他的大多数美学研究者还是有些创造性的(他的这一观点还遭到与他一起创立这一体系的弟子陈炎的批评，真是讽刺)，而且他资格也比较老，将他排在第二名，我想应该也没多少人质疑。接下来就是杨春时了，杨春时发起后实践美学的讨论，主张超越实践美学，以后他又发起了现代性的讨论，主张以主体间性美学超越主体性美学，建构以主体间性为哲学基础的美学和文论，一波波地引领中国美学的潮流，把中国美学研究推向深入。杨春时是一位中国为数不多的始终保持旺盛的学术创造力的资深的中国美学家。我以为排他在第三位是非常合理的。其他刘纲纪排第四名，朱立元可以排在第五名，曾繁仁排第六名，汝信排第七名，叶朗排第八名，童庆炳、钱中文、杜书瀛、王元骧、王向峰、陆贵山并列排第九名，胡经之排第十名。还有其他的一些所谓的著名的中青年美学研究者如王一川、王岳川、张法、潘知常、徐岱、金元浦、尤西林、曹顺庆、高建平、金惠敏、陈炎等等.

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