重评徐悲鸿

大概是受中国传统思想影响的缘故，我们长期以来，对待一些问题，特别是一些学术问题，与西方相比，似乎缺少了一些“严肃”的态度。这倒不是说我们这个民族不严肃，而是对待学术问题的一种方法（“自然之法”）。关于这个问题，其实很复杂，必须从文化的源头说起才行。如果从哲学层面来分析，我们不难发现，中西方有本质的不同。西方哲学的传统（古希腊）关于哲学的回答是“爱智慧”，其中包含“爱”与“智慧”双层意思；而中国哲学仅仅是“智慧之学”而已，其中忽略了“爱”的成分，或者说其实没有“爱”。也就是说，他们在对待学术的态度，不仅仅就是“学术”本身，而且还“爱”学术。也正因为“爱”学术，就有一种反思的精神，甚至为学术而奉献。而我们对待学术的态度则恰恰相反，仅仅就是“学术”本身而已，也仅仅是为了“学术”而“学术”。不仅如此，看重的还是“学术”之外的“目的”，并不是“爱”“学术”；相反，还“清除这种‘爱’，清除这种‘反思’”，甚至认为只要有这种反思，就意味着你是不真诚的。因此，长期以来，形成了一种定势，最真诚的人，在“学术”上是不应该反思的，学者应该是与天道自然合一的人（“天人合一”）。所以，自古以来，我们很多“当代”的东西，特别是一些必须弄清的东西，本可以弄得一清二楚的，正是因为不“爱”它（或者说认为这是一种“不真诚”），所以，没有用心去做（随意），甚至还有意地（有目的）不用心（不严肃）去做（以示“真诚”）。特别是一些关键性的问题，本来在他们的“当代”，就能把它弄清楚是件很简单的事，就是因为一贯都不“严肃”（“真诚”），所以，便把一些本来很清楚的问题，没有把它弄清楚，甚至还把它一下子给搞得模糊了起来。这样一来，越到后代便越糊涂，再往后，就永远也无法弄得清楚了。于是，到后来的研究者就只能臆造，或者道听途说，甚至无中生有了。这是一种很糟糕的“传统”，特别到了近现代，我们不仅保持着这种“优良传统”，而且还在此基础上把它发挥的淋漓尽致。如学术造假、思想和意识形态造假，并发展到炒作、“做局”等。因此，就这些“遗留问题”，学术界曾一度被折腾的沸沸扬扬，同时也掀起了一些所谓的不必要的，甚至是“多余的”“学术争鸣”。

我们知道，学术界现在之所以少有惊涛骇浪（指“学术”发现），都是些微澜涟漪，就是因为一些所谓的学术争鸣，纯粹是些陈芝麻烂谷子的无关紧要的问题（其实根本不是学术问题），加之意想不到的事情又时有发生（指纠正历史遗留），所以，其格局常常有很大的变化。有些话语甚至从边缘进入中心，有些核心问题却被无情地边缘化了。“话语”格局的变迁，绝不是简单的“真理”战胜“谬误”，也不是什么的“正义”之所在，而是与复杂的“目的”交织在一起。艺术领域犹然。

美术史的长河，是美术界的许多大大小小的人物和事件的构成史。美术史（其实是一切历史），也往往总是在一种不太清晰状态下的历史。而当代美术史，往往又是不真实的、扭曲的，甚至是子虚乌有的。所以，后来便产生了诸多质疑。我们的“知识界”，也因此而出现了许多无法弄清的盲区，有些甚至是永远的死角。当然，也为将来的研究者，无形地预备了一些学术“探索”和“发现”的空间。美术史上的人物（历史人物）也是如此。他们常常被重新评价，尤其是某一时期、某一领域的关键性的人物，或褒或贬，时褒时贬，或兼而有之，甚至反反复复。这种评价的背后，也往往总是伴随着某种现实性和目的性，有些还是功利性。而评价的本身是否真实，是否合理，往往也显得不太重要。如果是演义史，倒也无大碍，但作为正史研究的话，这就成了一个问题得问题了。因为，正史的关键，恰恰就在于它是否真正，是否当时、当世和当道。如《三国演义》中的武大郎（武植），并不是一个卖油饼的矮个子，而是一个身高一米八以上的县令（考取了举人）。作为演义当然无所谓，因为是演义，可以随便，不一定要严肃，而作为正史就成问题了，将会误导后代，并带来严重的学术问题的“后遗症”。

虽然徐悲鸿反对“文人画”的一套，但他的奔马其实还是“文人画”的范畴，仅仅是渗入了西方的明暗素描成分的东西在内而已。

对于徐悲鸿先生的评价问题，就是这样的情形中的很典型的一个例子。由于一些学者对待学术问题不严肃（这是传统），或者说学术之外的“目的”的干扰和影响。长期以来，对于徐悲鸿先生的评价，存在两种倾向。一种是把徐悲鸿提到了极至，认为他无论是艺术成就，还是艺术教育等，都是无人能及的，是当之无愧的“艺术大师”；还有一种则是把他贬到一个很低的境地，甚至连潘天寿都不如，并把他的几个观点也批评的一无是处。这其实都是不正确的，也是不负责任的，更是有悖学术道德的，必须注意。抬高与贬低徐悲鸿都是一种误区、一种缺失。因此，正确评价徐悲鸿先生，就显得非常重要，而且是中国画界，或者说中国美术界，甚至是中国美术史界的一个严肃的问题。当然，也是一个很学术的学术问题。如果现在不弄清楚，将来后患无穷。说不定以后被“演义”的非驴非马，哭笑不得。

徐悲鸿，是二十世纪我国著名的书画家、美术教育家，也是近代提倡“艺术革命”的先驱者，甚至是艺术和艺术教育的改革家，并首屈一指。所以，他的一些艺术主张和艺术教育的理念，影响了我们后来的几代人，甚至一度在相当长的一段时间，产生过“徐悲鸿热”。也正因为如此，后来也自然引来了种种无法回避的非议，尤其在当下。这其实并不奇怪。历来凡是先驱者、改革者，特别的有所作为的，都有巨大风险，有些领域的改革如政治领域，甚至有生命危险。因此，客观公正地重新评价徐悲鸿先生，以及与他相关的几个问题，就显得十分重要，也是二十世纪美术史或美术批评领域，无法回避的一个新课题。这里仅仅涉及几个典型的问题，提出我们的个人意见。

大部分人没有认识到徐悲鸿书法的高度，这是不应该的。其实徐悲鸿的书法是相当好的，无论从哪方面来讲，都是一流的。在他的几个艺术领域里，是除素描、马之外，就是书法了，甚至比他的花鸟画的成就还要高。

一、关于“中国画的改良”问题。

在“五四”新文化运动那个特定的时代，为了解决思想进步，陈独秀、蔡元培、鲁迅，包括更早的康有为、梁启超他们，都对中国的传统文化和传统艺术进行了非常激烈的批判，并且都是有针对性的。尽管他们为了“矫枉”，而有些不惜“过正”，但在当时却是必要的，也是合乎情理的。艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别，也绝对不是空穴来风“局部运动”，是大环境之使然。从古到今也从来没有脱离社会、脱离政治的单一的“艺术运动”。在一般情况下，政治改革的前沿，往往以文化变革为先行，而文化改革的前沿，则往往又是以艺术变革为先行。

因此，徐悲鸿在中国艺术发展的关键时期，提出“中国画的改良”，也是必要的，是历史之必然。在某种意义，“改良论”中的有些观点，也是康有为“变法论”的一种延伸和充实。再说了，即便他不这样，也有别人来代替。这是时代之必然与使然。当时，在这样的一个大环境下，徐悲鸿在他所在的这个领域里，为了找到一个跟我们传统艺术差别很大的艺术的东西，当年就找来了“学院的写实绘画”。之所以如此，是因为这个东西跟我们的“文人画”的传统相差最大，也最不相干，所以也是最反传统的。又因为他们当时也没有足够的时间，也来不及、甚至容不得他们去过多地思想。

中国画的基础，或者说中国画审美的核心价值是书法的概念，即画的具体形象不重要，重要的是在画的过程中，人的内在精神品质的东西灌注于一笔之中，高、深是关键，并不考虑它与社会现实有多大的关系和距离。而西方的“学院写实绘画”，则是与西方现实社会是紧密联系在一起的。也就是说，西方绘画的目标和我们的传统是不一样的。徐悲鸿他们并没有意识到这个问题，仅仅是仓促行事。所以，徐先生在那个特定的时代，引进并提出这种“中国画的改良”是及时的，也是有建设性的。在当时很正确，也是时代的大趋势。

当然，“学院的写实绘画”的一套，当时在西方也已经是过时了的东西。西方早就经历几次“艺术革命”走向现代绘画艺术的时代了。但徐悲鸿他们并不知道，那个时代也没有时间让他们来仔细调研和考察。再说了，徐悲鸿先生也仅仅是个美术家，毕竟不是美术史家，更不是艺术批评家。对待艺术的问题，当时还没有形成一套完整的理念。尤其是在那个特定的时代，偏颇、偏激在所难免，更何况他也不是个完人，用完人的标准来衡量、评价他，也是不公正的，有失公允。因此，对他进行不恰当的肯定或否定，都是不负责任的，也不是研究和解决问题的本来。再说了，虽然他的一套艺术理念和艺术教育理念有他的缺陷性，也有一定的负面影响，但毕竟我们到现在为止，也没有拿出一套行之有效的东西来取代它，哪怕人人都知道其危害很大。事情往往过后来评价、判断容易，而要成为一个被评价者就不容易了。

因此，我们目前的当务之急是找到一个这样的“替代物”，而不是埋怨和发牢骚，更不是为了达到某种目的，或者说带有一定的目的性来为此大做文章。

徐悲鸿的花鸟画成就也很高，而且得益于他的书法。

二、关于“写实主义”问题。

徐悲鸿一生倡导“写实主义”，提倡写实主义。这与他在法国投在写实主义大师门下，系统学习了写实主义绘画是密切相关的，也是他回国后力倡的原因之所在。不仅如此，写实主义也可以说是古人提倡的。因为古人是尊重自然，表现自然的；所以，在某种意义也是一种写实。但同时，他又反对因袭古人。这也是正确的，过分尊重自然也是一种教条。在他的倡导下，当时，写实主义成了一代绘画风格的主流，并因此而改变了中国画的面貌，也产生了一代新国画家及一些有影响的作品。是非成败，站在今天的角度来讲是喜忧参半，不能说一无是处。

在中国古代画论中，虽不见有“写实主义”一词，但却有着与之意义相类似的论述。如北齐·颜之推“写真”论，东晋·顾恺之“传神”论等。徐悲鸿改良中国画，所走的现实主义之路，既不赞同陈独秀全部采用“欧洲的写实主义”的做法；也不赞同康有为排斥“文人画”的优良传统，只是采用以“六朝唐宋”以来的“院体画”为参照的做法。换句话说，就是在中国优秀绘画传统“写实主义”的基础上，融入“欧洲的写实主义”长处，融合而成的徐悲鸿“写实主义”艺术理念。并不是完全照搬西方的一套。事实上，徐悲鸿自己，特别是在他的代表作品中，也体现出了这一点。当然，如果再进一步分析，他的作品似乎理想主义、浪漫主义成分，要远比现实主义成分更多一些。

我们知道，徐悲鸿在绘画上的一些思想，深受康有为画学思想的影响的成分很大。他说：“夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧；曰惟失其学术之地位。”中国画如何改良？他认为“宜屏弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法）——按现世已发明之术”“作物必须凭实写”，做到“惟妙惟肖”。他进一步说：欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典之主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水；欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。又说：吾个人对于中国目前艺术之颓败，绝非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖固有之古典主义，如画则尚意境，精钩勒等技。这里的所谓“古典主义”、“写实主义”，均是徐悲鸿先生借用欧洲文艺理论之词，来说明中国画问题的。

这是徐悲鸿的写实素描。当然，在绘画上有这种写实功夫，我个人认为还是必要的。

大家都知道，“写实主义”又称“现实主义”，是文艺创作的基本方法之一。它侧重于按生活本来的样子，反映生活的细节真实和具有典型的本质真实。广义的“现实主义”，是指自古以来就有反映现实的艺术品共同具备的一种原则和因素；狭义的“现实主义”，是指欧洲于十八世纪末提出、十九世纪初取代浪漫主义而占主导地位的，一种自觉的创作方法和文艺流派。“现实主义”一词传入中国（旧译为“写实主义”）。陈独秀、徐悲鸿等人最早在美术评论中就使用了这一词。一九五一年，当中央美术学院争论“写实主义”和“现实主义”问题时，徐悲鸿则说：“写实主义和现实主义在外语中多数通过用Rlealism这个词，没有什么区别”。不过，在后来的中国文艺评论中，多采用“现实主义”一词。认为“写实主义”不精确。如今已废弃之，仅仅是当下的美术评论却又常采用而已。

徐悲鸿一向是个爱国主义者，他对国家和民族有着强烈的责任感。他改良中国画所走的现实主义，既不同于陈独秀全部采用“欧洲的写实主义”的做法；也不同于康有为排斥“文人画”优秀传统。而是在中国优良传统绘画“写实主义”的基础上，纳入了“欧洲的写实主义”长处，并融合而成的“写实主义”。徐悲鸿之所以这样，其实是很明智的，并没有脱离传统，也有时代的气息，同时又合乎时代的大气候。仅仅是我们在发展的过程中，过于强调现实（写实），成了“抄现实”和“搬现实”了。这绝不是徐悲鸿先生“现实主义”主张的初衷。如果是抄搬现实，显然是违背艺术初衷的，更与中国画的精神背道而行。

这是徐悲鸿的花鸟，他在中国画动物方面也有突出的成就。

三、关于“素描是一切造型艺术的基础”的问题。

“素描是一切造型艺术的基础”。这是徐悲鸿在三十年代提出的。在当时并没有太多的人有疑义，并一度作为先进的理论倍受推崇（当然，也可能是有一定别的原因的）。现在之所以有不少人站出来反对，并一度质疑，也是有一定的原因的，而且可以说有一定的见识。但是，我们知道，这些也都是那个时代之使然，与他提倡“中国画改良”、提倡“现实主义”等异曲同工。时下，反对的声音越来越大，几乎到了一种极致，更与我们当下的这个时代分不开，特别是西风渐进影响下的当代艺术的从事者和那些推波助澜者。

事实上，这一理论并不是徐悲鸿先生的创造，而是来自康德（《判断力批判》人民出版社2002年版第176页）。其实也并没有错，仅仅是一些人在没有弄清个中缘由的情况下，并在理解上（曲解）产生了一定的误区罢了。我们不妨从这几个方面来分析一下。

徐悲鸿的人体素描也是相当精到的，可以说是前无古人后无来者，一则因为古人不画这种素描，二则因为今人已不重视素描了，尤其是这种写实的明暗素描。

首先，我们把这个观点拆开来一个一个进行分析。

第一个要分析的是“造型艺术”这个概念。

“造型艺术”，一般是指占有一定空间、构成有美感的象形、使人通过视觉来欣赏的艺术（汉语词典的解释），是一切称之为艺术的艺术（也可叫美术），并不是单指中国画（或绘画），其他画种也是造型艺术，甚至连建筑艺术也是造型艺术。这是第一个必须弄清的概念，也是一个前提性的问题。

第二个要分析的是“素描”这个概念。

关于“素描”，《现代汉语词典》是这样解释的：“单纯用线条描写、不加彩色的画，如铅笔画、木炭画、某种毛笔画等。素描是一切造型艺术的基础。”可以看得出，这个解释有徐悲鸿先生影响的成分。这种解释的对错姑且暂不论之。就“素描”这个概念的内涵，我们必须先要厘清一下。

“素描”这个概念，大多数人把它简单地理解就是西方的那种明暗素描，其实“素描”并不是单指西方的那种明暗素描，也可以是包括中国线描在内的等一切朴素的单色画。从某种意义上来讲，中国的白描，就是最典型的素描。关于素描的概念，我们现在最新版的《现代汉语词典》，对“素描”的解释也是不正确的，甚至是在乱解释。事实上，“素描”并不是“单纯用线条描写”，也可以用面（明暗）来描写，也不是“不加彩色的画”，反倒是可以加彩色，而只要不加多种彩色（单色）来描写，即是“素”的“描”法。其目的是用概括的手法，单一的色彩，把艺术家的所见、所感、所要表达出的一定现象的东西的一种艺术手段。素描不仅是基础，也是一门独立的艺术门类。对素描的定义，我觉得谢投八先生下得较为合适。他是这样表达的：“素描是什么？素描是单色画的统称，也叫做单色画，……利用一种纯朴沉着的色彩徒手在平面的画纸上表现出立体物的图画。……素描可以用毛笔、铅笔、炭笔、钢笔和其它画具来画，色彩一般要用黑色。……也可以利用褐色或其它纯朴沉着的单色来画。”（谢投八《素描的理论与实践》福建人民出版社 1985年3月 第1版 第4页）。这是第二个需要我们弄清的概念。

第三个要分析的是“基础”。

基础，顾名思义就是根基。即事物发展的根本和起点。画素描是打基础，无论是“明暗素描”还是中国画的“线描”都是基础。这大概无人有疑义。因此，在弄清这几个概念性问题以后，无论“素描”是“基础”，也无论“素描”是“造型艺术”的“基础”，甚至是“一切”“造型艺术”的“基础”都是千真万确的。对徐悲鸿先生“素描是一切造型艺术的基础”，这个观点提出疑义的人，甚至否定这个观点的人，无疑是在指鹿为马、无中生有，完全是没有把这些概念给弄清楚的情况下的一种胡乱行为。

相反，一些学者对徐悲鸿这一观点提出批评、指责，无疑也是一种浅薄，完全是没有理解的情况下的臆断。再说了，作为艺术基础教学，它与创作不同，必须有一个相对定性的手法（以西方素描作为入门的手段也好，中国白描的手法也好，或兼而有之也好）。而创作的感性成分要大于理性成分，可以自由发挥。打基础必须在一定的“定则”下，理性成分要大于感性成分，不可能没有“规矩”。西方素描作为锻炼描写技巧和造型能力，掌握和运用表现周围世界的手段，相对来说，也是一种较为行之有效的办法，起码目前还没有一种手段好于它，尤其是学中国画之外的如油画、雕塑、设计等专业。所以，我们不能一概而论地否定。

徐氏人物画，其着眼点在“形”上，而且太注重“形”了，便显得僵化、刻板，没有生气，因而失去了他人物画成就上应有的高度。可以这样说，他的中国人物画困之于“形”，而失之于神、气、韵等，应该是得不偿失。这是他人物画中相对在这方面好一点的一张作品。

不过，话又说回来，徐悲鸿提倡“中西分壁”、“艺术救国”、“素描是一切艺术造型的基础”虽然是受康有为的影响，但是，有些未免过于偏激。但他完全是想在自己的岗位上真正地、确确实实地让中国画的面貌有所改变，也确确实实想培养一批真正的中国画的人才来。同时，也确实处处是从国家利益出发，脚踏实地，呕心沥血，也用心良苦，“欲泻三江雪浪，净洗胡尘千里”。这是无可争辩的事实。就像我们的“改革开放”，开始只能是“摸着石头过河”，没有现成的答案。摸着石头过河，肯定不可能很顺，也肯定有“误入歧途”的一面。一个历史人物，或一件历史事件，甚至是一个重大的关乎国家命运的决策，对与错固然重要，但关键在于你决策还是不决策（做比不做肯定好）。我们往往在评价一个人或一个事件时容易，既可以说三道四，也可以指手画脚，甚至可以肆无忌惮地评判得失；但是，如果要我们真正去做的时候，就不是那么容易了。马后炮谁都会放，再平庸的人也可以在事后把一个再伟大的人数落的一无是处，而我们这个社会，缺的不是现成的评判，而是被评判的人。

另外，“素描是一切艺术造型的基础”，从某种意义上来说，也可能是中国画的一条路子，仅仅不是唯一的路罢了。但这条路子有可能必须是徐悲鸿这样的人来创造，来走向它的巅峰，然后再推广出去，别人无法替代。因为徐悲鸿的天分，有可能正就是在这一点上，也有可能这一理论比较适合于他这一“特殊材料”的人物。可惜他刚走上大道，还没有来得及调整自己，尤其是他的“素描是一切艺术造型的基础”还没有真正找到感觉，就离开了他所热情追逐的中国画事业。这对于我国现代中国画艺术的研究和探索来说，不能说不是一大遗憾，也是一大损失。这样的理论，对于中国画的人物画的发展来说，多少还是有一定的好处的，只不过大多数中国人物画家，还没有找到这一条路的窍门，再加上走这一条路，徐悲鸿是独辟蹊径，时间还不长。徐悲鸿自己又早辞，其他人就更加需要长时间的摸索了。再说了，在中国绘画史上，一代画风的形成、一种绘画方法的探索与传承，是要历经了几代人努力和奋斗的结果，非一朝一夕的事情。还有，“素描是一切艺术造型的基础”用之于他人，可能也确实不太适合，特别是用在那些在绘画艺术上没有太多天分的人，就更是弊多利少了。也正因为如此，在全国各大画派中也造就了不少用素描来画中国画的画家。这肯定是个误区，也是他的负面影响的一面。

徐悲鸿的中国画“牛”。似乎没有找到感觉，明显弱于画其它动物。

在中国绘画史上，特别是现代绘画史上，特别是中国画艺术的发展史中，从来都没有一套行之有效的方法和理念。这是中国的传统，也是中国这一特定文化背景下的必然。中国艺术不像西方艺术那样，有一整套的法则和概念，如解剖、结构、透视、明暗等。西方艺术之所以如此，也是特定的文化背景的产物。我们在这一点上正好与西方相反。因为西方的一切，特别是西方哲学影响下的西方文化，都有一种反思精神。可以说正是这种反思精神，成就了西方学者对待学术的不知足，要去追求，追求一种永恒的东西，追求一种智慧的大全。而在中国人眼里，最真诚的人应该是不反思的。所以，西方在这方面正好与我们是相反的。不仅如此，西方是把最高层次的问题要放到最后讲，而且必须只有在当你把前面（基础）的事情（甚至是自然领域）都弄清以后，才能去追求它。因为西方认为它是超出你所有把握的那些知识的，是一切学问的前提。因此，西方的艺术（就绘画艺术而言），是先把那些能够触摸到的和能够具体把握的东西弄清以后的情况下的一种反思（即“何以可能”）。据说柏拉图的“学园”，一开始是学几何学，如果“不学几何学者，不得入内”；接下来是音乐、体育、物理学、国家学说、政治法律等；再接下来就是上升到道德和美的学说，最后才能教授最高的学问。而中国是合一的（“天人合一”），是日常生活的“日用”，不分高低先后，也没有这方面的硬性规定。所以，我们正好与西方是“颠倒”的，也正是我们在方方面面没有具体（规范）的东西的一种表现（顺其自然）。

当然，不是说西方的就是好的，我们的就不如人家，而是两者之间都有利有弊。但可以取长补短，却不应该排斥或诋毁一方。因此，对于中国画的问题也是如此，对于徐悲鸿先生借西方的“学院写实绘画”来改良我们的中国画艺术，同样也是如此。

所以，在中国画问题上，特别是对待徐悲鸿先生的时候，当我们强调他的创新和贡献的时候，不能忽视他在对待传统时的近于虚无主义的偏激。但话又说回来，也不能因此而把他说得一无是处，从而抹杀他在中国绘画史上的地位，就连他在中国画艺术上的艺术成就，也因此而潮退船搁。这是一种不严肃的学术态度，也是学术之外的，或者说是一种“目的学术”的表现。徐悲鸿先生的一系列的艺术主张和艺术作为，虽然有值得商榷的一面，但他为我们提供了宝贵的经验，也提供了值得我们反思和总结的教训。在这方面，以往的徐悲鸿的研究者有不少遮蔽，我们需要通过严肃的学术态度和学术工作，来还一个比较真实的徐悲鸿，无论在学术上还是艺术上，都是应该的，也是必要的。

（本文摘自《当代中国画十论》徐文景著 人民出版社2012年版）

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