褚遂良《雁塔圣教序》

褚遂良《雁塔圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》。褚遂良书，永徽四年（653）此碑是褚五十八岁时书，最能代表其独特风格。意间行草，疏瘦劲炼，雍容婉畅，仪态万方，足具丰神。故张怀瓘赞曰：“美人婵娟，似不轻于罗绮；铅华绰约，甚有余态。”此碑由当时名刻手万文韶刻，精细入微，兼得褚书形神。

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名家点评褚遂良

魏徵：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”

蔡希：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”

扬无咎：“草书之法，千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云：笔力雄赡，气势古淡，皆言中其一。”

张怀瓘：“若瑶台青琐，窅映春林：美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”

刘昫：“褚河南上书言事，亹癖有经世远略。魏徵、王珪之后，骨鲠风彩，落落负王佐器者，殆难其人。名臣事业，河南有焉。昔齐人馈乐而仲尼去，戎王溺妓而由余奔，妇人之言，圣哲惧罹其祸，况二佞据衡轴之地，为正人之魑魅乎！古之志士仁人，一言相期，死不之悔，况于君臣之间，受托孤之寄，而以利害祸福，忘平生之言哉！而韩、来诸公，可谓守死善道，求福不回者焉。”

赞曰：“褚公之言，和乐愔愔，钟石在虡，动成雅音。二猘双吠，三贤一心。人皆观望，我不浮沉。”

宋祁：“高宗之不君，可与为治邪？内牵嬖阴，外劫谗言，以无忌之亲，遂良之忠，皆顾命大臣，一旦诛斥，忍而不省。反天之刚，挠阳之明，卒使牝朱鸣辰，祚移后家，可不哀哉！天以女戎间唐而兴，虽义士仁人抗之以死，决不可支。然瑗、济、义琰、仪四子可谓知所守矣。噫，使长孙不逐江夏、害吴王，褚不谮死刘洎，其盛德可少訾乎！”

曾巩：“当房、杜之时，所与共事则长孙无忌、岑文本，主谏诤则魏郑公、王珪，振纲维则戴胄、刘洎，持宪法则张元素、孙伏伽，用兵征伐则李勣、李靖，长民守土则李大亮。其余为卿大夫，各任其事，则马周、温彦博、杜正伦、张行成、李纲、虞世南、褚遂良之徒，不可胜数。”

苏轼：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”

米芾：“清远萧散”；“九奏万舞，鹤鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度。”

刘熙：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”

盛时泰：“褚书如孤蚕吐丝，文章具在。”

李宗瀚：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法。风规振六代之馀，高古近二王以上，殆登善早年极用意书。”

梁巘：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”

张燧：“长孙无忌、褚遂良之死，世咸悲之。余以为二子均有死道。夫吴王恪，太宗爱子也，太宗立高宗为太子，又欲立恪。无忌以举棋不定为讽，似矣。而其后也，竟以房遗爱狱诬构吴王，陷之重辟。刘洎，太宗直臣也，洎性疏致祸，理固应耳，而罪不至死。遂良诬以‘伊霍’一语，必欲毙之，虽马周强诤不少解。夫此二子者，所谓太宗心膂臣也，一杀其爱子，一贻其主以杀直臣之名。由此观之，武氏之祸，犹为晚也。”

蔡东藩：“长孙无忌、褚遂良，不能进谏于入宫之时，徒欲劝阻于废后之际，先几已昧，后悔曷追？”

分析褚遂良的字的特点及怎样写好（雁塔圣教序）

褚遂良，唐朝著名书法家。他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。魏征称赞说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。他的传世书迹有楷书《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛》。 唐代有高度发展的文化，就这种文化的总体来说，是高于以前任何一个时代的。在这种文化的熏陶之下，涌现了一大批一流的政治家、文人、鉴赏家，他们礼貌周到，谈吐隽雅，有极好的艺术修养和高尚的审美情趣。 艺术史研究的目的——像沃尔夫林《艺术史原理》中所说的——就在于把风格设想为一种表现，一种时代与一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。褚遂良的书法，正好也体现了这几点。也就是说，在他的书法艺术之中，既可以看到他所处的时代的风气，也是他那个阶层的贵族气息的展示，同时，也可以见出他自己的那种可以称为“唯美”的审美态度。与他作为政治家一样，在他身上体现了艺术家的气质。 遗憾的是，褚遂良几乎没有关于书法方面的论著传下来，以致于我们不能一目了然地知道他的书学主张。但褚遂良的父亲禇亮与欧阳询、虞世南为好友，这当然会影响到褚遂良的书法风格。 褚遂良与虞世南有过一次对话：“褚遂良亦以书自名，尝问虞世南曰：‘吾书何如智永？’答曰：‘吾闻彼一字直五万，君岂得此？’曰：‘孰与询？’曰：‘吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此？’遂良曰：‘然则何如？’世南曰：‘君若手和笔调，固可贵尚。’遂良大喜。”（《新唐书》卷一九八《欧阳询传》）这话可能一直在激励着褚遂良。 自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已；在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道；在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说： “字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也！”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作： ……若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。这是一种多么抒情、多么轻灵的风格啊！“体约八分”，不就是含有浓厚的隶书笔意么？“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么？ 乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也；加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。 褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。 在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。 褚遂良比虞世南或欧阳询的机遇都要好。他可以在优游不迫的生活之中，纸、墨、笔都极其精良，在面对一张纸时，可以仔细地考虑每一点一画如何处理。因此，他的书法表现的是一种风度，一种最微妙、最飘忽的心情的变化。 按照这样的意味去看褚遂良的作品时，我们便要惊讶于这些作品，没有一件不是杰作：它自成一个世界，一个整体。当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时，他便以这种种的美，建成他的书法境界：没有一点铺张，一切都是那么单纯、自然和平静，并不要求艺术有意想不到的强烈的刺激，要求用笔、风格、线条都有新奇的效果，它不过是在纸面上，以笔锋展开一种优美至极的舞蹈——它的妙处，就在于它的潇洒自然，即不仓惶失措，也不锋芒毕露。它让人看了，觉得只是一种为之微笑的境界，以及一种精致的趣味。晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界，做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求，造成了这种转变。如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。 可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。 这种飞动之美来自于何处？显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。雁塔圣教序 亦称《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。 在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

褚遂良写的雁塔圣教序 孟法师碑

褚遂良写《孟法师碑》时四十七岁，是他的中期作品。
《雁塔圣教序》，是他五十八岁之作。

详尽资料：
孟法师碑，全称《京师至德观主盂法师碑》。唐代正书碑刻。褚遂良书，贞观十二年(638)刻，碑石佚，仅有清代李宗瀚藏唐拓本传世。册共二十面，每面四行，满行九字，凡七百六十九字。褚遂良写《孟法师碑》时四十七岁，是他的中期作品。用笔轻重虚实、起伏顿挫均富于变化，结体疏密相间，顾盼照应，章法缜密而气势流动。李宗瀚评曰：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法，风规振六代之余，高古近二王以上，殆登善早年极用意之作。”在创立唐代楷书新的风范上，褚遂良是影响很大的。唐李嗣真《书后品》讲：“褚氏临写右军，亦为高足。丰艳雕刻，盛为当今所尚。但恨乏自然，功勤精悉耳。”这段话反映了褚书在当时风靡的情况及其不足之处。有文明书局、有正书局影印李宗瀚本，临川李氏石印本。
然碑石久佚，现存宋拓孤本凡二十页，每页四行，计七百七十字，文不全，较全文犹少投井下石百余字。由孤本为清道光年间的李宗瀚所收藏，为《临川四宝》之一。后流入了日本。
《孟法师碑》的书法汲取了欧阳询的刚健险劲，虞世南的典雅宽和，融欧虞为一体，而是融入自己的秉性气质，著意出新。
此碑一改欧虞结字取纵势的特色，而为纵横兼顾且以模为主，汉隶的波挑之意和隋碑的润达之态，经作者气血精神的运化，已烙上了自己的印痕。
《孟法师碑》为褚氏四十七岁时所写，虽尚未形成典型的风格，但其日后细骨丰肌，飘逸妍丽的风彩和特色已在此碑中有所流露。

雁塔圣教序，亦称《慈恩寺圣教序》。永徽四年（653）立。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，21行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。 二石皆为楷书，万文韶刻。现所选为前石拓本。此碑是褚五十八岁时书，《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。在字的结体上改变了欧，虞的长形字，创造了看似纤瘦，实则劲秀饱满的字体。在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。万文韶（刻者）能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”王偁曾评说：“……同州、雁塔两圣教序记是其自家之法，世传《兰亭》诸本，亦与率更不类。盖亦多出自家机杼故也。”此碑“记”中两个“治”字，为避高宗讳，缺末笔。

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