怎样才能“气沉丹田,声贯于顶”

京剧演员在演唱时特别强调要"气沉丹田，声贯于顶"，应该说这是非常正确、科学的,也是很值得我们认真总结和运用的演唱方法。凡是优秀的京剧表演艺术家都是遵循这一演唱方法，并且都取得了显著的成就，例如高庆奎、金少山、谭富英、张君秋、裘盛戎、李多奎、叶盛兰等前辈都是优秀的代表。而这里要强调的是这种发声方法与西洋声乐的美声唱法其实是完全一致的。我们的戏曲历经600多年，京剧将近200年，所以成绩斐然，主要是戏曲和京剧的演唱艺术和演唱方法已经达到了一个非常卓越的境界。“气沉丹田，声贯于顶”就是一个典型的、优秀的发声演唱技法，如果不认真加以学习和总结，总是套用美声唱法来改造京剧传统发声法，显然是不合适的。但是美声唱法有一套完整的，系统的理论和具体的教学方法；而京剧优秀的发声方法与京剧演唱的要求却至今没有形成完整的，系统的，可以行之有效的理论作为指导，因此演唱者嗓音出现问题的比较多，尤其是变声期的恢复依然很不乐观。结果，就使人误认为京剧的发声方法不正确，就有人要把美声唱法完全套用给京剧演员，造成了京剧演员的抵触情绪，使京剧演员在训练方法上仍然处于"跟着感觉走" 的摸索状态。发声方法造成的演唱问题明显地影响着唱工演员的发展，因此，学习、总结、运用、发扬"气沉丹田，声贯于顶"的科学发声方法是每一位京剧演员的必修课。

如何认识我们传统的发声方法呢？首先戏曲演唱也称为戏曲声乐。声乐是用人声演唱出来的音乐，人声的乐器就是我们的身体本身，其实它包括声带、各共鸣腔和与其相关的肌肉，这个“乐器”在自然状态下，有的音域较宽、音色洪亮，有的音域较窄，音量较小。欲想达到戏曲演唱的要求，就需要有一个训练的过程，要训练就要有其方法。在我们通常的看法中，方法有两种，一种是美声唱法，一种就是我们传统的戏曲唱法。在京剧界，很多人认为这两种唱法是不一样的，矛盾的，对立的，所以水火不容。其实正确的、科学的发声方法，古今中外都是一样的，所以在理论上，认识上得到统一是很重要的。当然，由于美声唱法和戏曲演唱的发声部位前后稍有差异，发出的声音从音色上有很大区别。但不同的艺术门类应互相借鉴其科学的一面，而又不失本身的风格和特点，不能矫枉过正，走极端。然而，有的京剧演员学习了声乐的美声唱法后，发声部位过于靠后，音色离京剧规范唱法很远，这就失去了京剧本身的唱腔特点；而让一个美声唱法的歌唱演员唱京剧，由于其不懂京剧以字生腔的原则，用唱歌剧的感觉唱京剧，唱出的是美声唱法的交响性效果，缺少委婉的京腔京味，一个很有韵味和力度的京剧唱腔往往被唱得不伦不类了。

京剧作为国粹艺术已经唱了180多年了，出现很多优秀的艺术家，留下了久唱不衰的优美唱腔，取得了重要的经验，却不能得到客观的承认，甚至采取否定的态度，认为京剧演员的发声都是不科学的，显然是错误的。细心研究前辈优秀艺术家的唱腔会发现他们的演唱方法是有科学性的。如今有的演员有很好的声音条件，但总是唱不好，用老师的话说：“缺功”，实际上就是缺少科学的训练方法；换一句话说，就是没有做到“气沉丹田，声贯于顶”。若想使声带和其它发声器官能够密切配合，使人声乐器具备戏曲演唱所必需的条件和要求，必须通过循序渐进的发声训练，才能达到气息扎实稳定，音色优美悦耳，咬字清晰准确，轻松自如地发挥声音技巧和表现人物情感。

关于气沉丹田

所谓“气沉丹田”，其实就是气息的储存、调节、控制和使用的方法。气息是演唱的生命和源动力，戏曲演唱和声乐演唱都是通过改变对气息的调节和控制来进行的。其演唱的呼吸与生活中一般呼吸对气的需要不同，它需要更多的储气量，要维持使声音唱高传远的足够气压，要使呼吸便于控制并保持灵活和弹性。唐朝段安节所著《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气，氤氲文自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”其中就强调了丹田气的作用，这说明我国民族传统唱法从上一千年就已经发现 “气沉丹田”的重要性，就认识到“气沉于底，则声贯于顶”。传统说法的“气沉丹田”，用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法，即吸气后小腹与腰部之间有憋住和缩紧的感觉，通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗，使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带，从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮。而优秀的京剧演员和歌唱演员，除了腹式呼吸之外，还强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式联合呼吸，由于吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用，使胸腔充分打开并加大了气息容量，使气息弹性好，对声带的损害小，减轻声带过于拉紧且便于喉头的稳定和打开，使呼吸均匀、深沉、通畅，解除了胸部的僵硬紧张，使音量、音域得以扩大并容易混声，使声区谐和统一富于表现力。所以我国现代的民族唱法也采用这种呼吸法，例如郭兰英、彭丽媛和宋祖英等；京剧界的很多教师和演员也在倡导和借鉴这种呼吸法，例如梅葆玖、孙毓敏和王蓉蓉等就是比较典型的范例。由此可以看出无论是中国传统的民族唱法，京剧唱法，还是意大利美声唱法，都讲究“气沉丹田，声贯于顶”。

气息的保持与控制，吸气是关键。吸气吸不对，吸气时肌肉运动不合理，就会造成气息过浅或僵硬，而影响演唱所需的气息控制，因此吸气时要求面部兴奋和身体放松，这样吸气的通道得以放松和打开，气才能吸得深且快速、通畅。只有正确的吸才可能有正确的呼，才能保持好的声音位置和气息的平衡。否则就会使气息浮浅，造成气息支点过于靠上，而导致胸部憋气紧张，喉咙打不开，声音发紧，缺乏共鸣。裘盛戎先生在谈到用气时说过：“京剧演员都讲气口，如果气口运用不好就没办法唱好。”这里的“气口”实际上就是指演唱时气息的运用，必须学会深吸气，同时在演唱时始终将气保持在深处，也就是保持吸气时的状态，这是演员的一项基本功。裘盛戎先生还说：“存气就像人们生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里总有余钱。但不应浪费，必须用于需要处。这样唱时就不会气尽气绝。力竭声嘶了。”京剧前辈虽然不讲气息，不讲共鸣，但是他们也有一套非常值得我们研究的理论。例如谭富英先生特别讲究“喝着唱”，这与美声唱法的“吸着唱”相统一，就是平均、合理地使用储存的气息；裘盛戎和李多奎在教学时都要求学生一个唱句必须一气呵成，不许喘气、缓气和偷气。表面看来似乎没有道理，其实他们所强调的正是讲究气息的深沉、平稳和持久。他们的“不许喘气”其实正是“气沉丹田，声贯于顶”的形象的运用方法，因此正确的气息不仅要吸得深，还要能保持。如果说谭富英先生的说法指的是气息运用要平稳，那么裘盛戎、李多奎先生则强调了存储气息对行腔的重要性。由此可见，不论美声唱法，还是京剧的传统唱法，及中国的民族唱法，都要在气息的“深沉”上下功夫。

关于声贯于顶

“声贯于顶”，主要是强调共鸣。共鸣的作用，犹如拉弦乐器的弦与琴筒的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声，但这种声音不但微弱，而且刺耳，只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒，并引起共振后才能引起共鸣，声音才能变得宏亮、悦耳。如果歌唱中没有了共鸣，也就不成为歌唱。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔，大体可划分为胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和头腔（包括鼻腔）。胸腔共鸣使声音变得结实、浑厚、有力；口腔共鸣使声音音色明亮清晰、字音亲切；头腔共鸣使声音丰满，富有金属色彩，有穿透力。共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。美好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体，这种混合共鸣使声音美化，音量扩大。各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如《赤桑镇》中裘盛戎唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后，使花脸唱腔更加浑厚、结实，更能体现花脸声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔，使之从整体上符合一定比例，以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。很显然高声区偏重于头腔共鸣，因此口腔相对中声区更要张大一些，软腭要抬得更高一些，以利于声波从喉头发出后，能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣，以达到扩大后的音响效果。

再谈声贯于顶

上面我们说的“声贯于顶”，强调的是“贯”，在这里我们强调的是“顶”。“顶”，就是声音的高位置，指的是声音的共鸣焦点或集中点。高位置要求演唱者在所有的声区里唱每一个音与每一个字时，都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里，有头腔共鸣的色彩和音响，即“头声”。声音的位置越高，头声的成分越多，音色越优美，音质越纯净，演唱越省力，获得“头声”能永葆声音的青春。戏曲界有“脑后音”的说法，戏曲教师常常教学生找“脑后音”，“脑后音”其实就是“头声”的感觉。正是这种高位置的发声方法，使声音上下贯通，具有很好的混合共鸣效果。如《锁五龙》中单雄信“不由得豪杰笑开怀”的“杰”字，是“也斜”辙的字，字音很不好发，如不用高位置挂头声的方法来演唱，很容易唱横。而用挂头声的方法来演唱， 同时把字尾收在高位置上，这样声音就有发挥的余地，同时达到字音纯正，圆润、高亢的效果。再如《铡美案》中包拯的“驸马爷近前看端详——”和《锁五龙》中单雄信的 “见罗成把我牙咬坏——”两段快板唱段，如果没有高位置的演唱，演员就会觉得嘴皮子吃力，咬字费劲。

戏曲讲究以字行腔，字正腔圆，但欲达到这一效果必须以高位置做前提，同时有深呼吸的支持。当然，高位置发音，千万不要以为是把声音推到头腔，使声音完全从头腔或鼻腔“挤”出来，而忽视胸腔和口腔的共鸣，把声音唱“瘪”了，这是学习裘派的花脸特别要注意的。当然，我们的前辈在这方面也给我们做出了很好的榜样。例如裘盛戎先生在唱《锁五龙》的“不由得豪杰”的“杰”字《探阴山》的“悲惨惨，惨惨悲”的“悲”字时就是在强调高位置的时候，仍然与胸腔贯穿一脉；张君秋先生在唱《女起解》“忙往前进”的“进”字时更是头腔、口腔、胸腔的三位一体。这样，尽管是高位置发音也给人圆润、饱满、浑厚的感觉，而不会把字给唱“瘪”了。

纵观前辈优秀艺术家的演唱，之所以能流传百世，并不仅仅缘于其优秀的剧目和委婉的唱腔，其演唱达到了通畅、轻松、明亮、圆润的声音效果，这与美声唱法是相一致的。戏曲演员在继承京剧传统的同时，应认真研究、总结前辈门科学的演唱方法，运用"气沉丹田，声贯于顶"的演唱方法指导我们的演唱，使我们的艺术生命更加持久。

怎样用丹田之气唱歌

唱歌要用丹田之气来唱，那么你们知道丹田在哪里?怎样用丹田唱歌才能唱的最好呢?下面是我为大家整理一些用丹田之气唱歌的方法吧!

唱歌怎样才能气沉丹田 沉丹田是学习歌唱的第一步.也是我们最常听到的。丹田位于肚脐下三寸左右的位置，也就是肚脐下三个手指的位置，就是人们常说的小腹。之所以唱歌要做到气沉丹田， 其实就是为了把气吸得深，用得久。但是气并不能真正地吸到丹田里，而只能吸到肺部。那为什么还有这种提法呢?这只是一种夸张的引导，其实我们把气吸到肺的 底部.丹田由于受到膨胀肺部的压迫而变得鼓起来.看似气沉丹田，实则只是受到肺部气体的挤压而已。老师教我们气沉丹田，只是做了一个深吸气的引导.而不是 要真的把气吸到肚子里。

我们平时说话也需要用气，换气也很密集.但是我们都很少感觉到我们在换气.这样的呼吸方法叫胸式呼吸法.每个人都会.但这样的气息很浅不够深.导致我们说话的声音都传不远，近旁的人听得清楚，远处的人就听不清或听不见。怎么样才能气沉丹田呢?这就需要正确的呼吸方法一胸腹式联合呼吸法，这是人们本能的呼吸形式，我们睡着时就会本能地用这种呼吸形式。吸气时.腹部充气.肋骨向两边扩张.丹田鼓;呼气时.肋骨、小腹收缩。

要想获得这种呼吸技能也并不困难：

首先.用闻花香的感觉来做缓慢而深的吸气练习.这会使你很快体会到深呼吸。

其次，在歌唱时保持着吸气的状态.尽可能地撑住肋骨而不使它垮塌。相信随着练习时间的增加，你即使站着也可以自如地运用气息了。

怎样才能用丹田之气发声 首先，把肺里的气全部呼出去，要呼的干净;

然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的丹田，用力使丹田鼓起，手要反作用在单田上，要用力，在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来

从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间然后到最强的时候，持续五秒钟

最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间整个过程，注意不要呼吸。

这是一个循环，每天这样练功，两个小时，半年的时间你的唱功一定会很实力，但中间不要停止，特别是第一个星期的七天，一定要坚持下来练自己的肺活量，多游泳，多跑步!多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿!多唱，多练。

怎样用丹田之气唱歌的方法 1、身体放松，呼吸调匀。

2、压缩小腹将气由口中快速吐出，憋住气，千万不可吸气。

3、重覆第2步直到感觉腹部已快贴到后腰为止。

4、用手按住下腹部，张开口鼻将气吸入直灌肺尖，此时手应被推起。

戏曲发声技巧

艺术演唱，以气运声，实现真气与声音的共振。

“气沉丹田、声贯顶”，是我国戏曲、歌唱前辈们长期在演唱过程中总结出的宝贵经验。

这一名言在声乐艺术界，尤其是在戏曲界可谓家喻户晓。

作为艺术规律，它在各种不同的剧种、流派、行当中都起着重要的作用，如我国京剧四大“名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，京剧表演艺术家裘盛戎、方荣翔、马连良、谭富英、高庆魁，豫剧表演大师常香玉，都得益于技术性发音的基本要领———由“ 气沉丹田”实现声贯顶。

可以说，全面掌握“ 气沉丹田”的基本要领，是保证演唱者形成艺术风格的基础和关键。

为什么掌握了这一方法能够成才?

换言之，这一方法学理基础何在?

如何准确地掌握这一方法才能使自己的嗓音发出含有气韵的演唱光采?

下面是由我整理的，希望大家喜欢!

一、“气沉丹田”的学理基础

中华传统文化一向重视气息生机，“ 文以气为主”，绘画以“ 气韵生动”为上，演唱亦以气与声谐，达到声韵形式浩然的境界。

“ 气沉丹田”是戏曲界练声的基本要领，声腔演唱的基本功，掌握了它就会有较高的成才率，因为它符合大自然为技巧性发音配备的组织器官、系统的生理机能和祖国医学、经络学原理。

每个演唱者的发音器官条件各异，但是养气、用气的基本方法相同。

艺术家具备灵性贯通之气，才可发扬嗓音光采，留下垂世的艺术演唱成果。

一“气沉丹田”的经络学依据

祖国医学经络学认为，“经络相贯布全身，通过有规律的联络交汇，构成了经络系统运行于全身气血。”

根据这一医学原理，我们可知人的“丹田”是从父母那里继承下来的，“ 先天元气”和后天吸纳的“清气”在一定条件下都会汇集于“ 丹田”。

所以，“丹田”与人的元气相通，是原阳之本，真气生发之地，更是人体生命动力的源泉。

“ 丹田”与真气回圈生生不息，生命活动因此得以维持。

所以它在生命医学上有“生命之祖”、“ 十二经之根”和“ 五脏六腑之本”之称。

因为“丹田”是呼吸之门，又是任、督、冲三脉的发源地，还是全身气血的汇集之处，所以中国医学又称之为“气海”穴。

如果此穴充实，就能固本强体，从而为从事其它活动打下坚实的基础。

“ 丹田”是人精气汇集之地，是人体内力的发源处，是“ 经络之气”的发源地，是气源动力的能量库，也是良好发音的生理物质基础。

二“气沉丹田”的解剖生理学依据

“气沉丹田”作为演唱界公认的一种成才的“基本方法”，不仅有祖国医学经络学的依据，还有解剖生理学的依据。

从演唱方法系统看，丹田气息深沉笃实，是声带发音声贯顶产生共鸣的必要条件。

“丹田”与技巧性发音最相关的呼吸肌———膈肌密切相关。

膈肌是人体最主要的呼吸肌，是一种同全身其它肌肉不尽相同的肌肉组织。

它像一个降落伞，底朝上口朝下，位于胸腔与腹腔之间，形状大、圆、薄且扁。

其中间是腱膜，称“ 中心腱”。

它富有弹性，十分坚韧，升降幅度较大，灵活、有扩张性，适应强化气息训练，具有提高呼吸系统生理机能的耐力和承受力的功能。

膈肌又是人体内最大的扁肌，在腹腔上部占有较大面积。

它需要很多肌肉、肌腱、韧带有机地固定，就像操控降落伞的绳索，维持生命呼吸回圈的基本生理功能。

因此，作为技术性发音的生理物质基础，膈肌的作用是不可忽视的。

但它如果没有“ 丹田”内力的有力支援，就如同降落伞只有无数绳索而没有“力点”进行气流方向控制一样，是无法完成定点降落的目的的。

“ 丹田”就是支援膈肌活力的“力点”，有了它，膈肌的基础性作用才能在技巧性发音中发挥应有的有机功能。

二、胸式呼吸

胸式呼吸，是人类重要的呼吸形式。

除了胎儿、婴儿天生就用腹式呼吸之外，其他人都具有胸式呼吸的功能，或大都运用胸式呼吸。

但作为声乐艺术演唱，单纯采用胸式呼吸，即气息局限在软肋、肺的下缘，也就是在腰周围向外扩张一点作为技术性发音的支点，就显得远远不够了。

软肋、肺的下缘，是人维持生命活动的自然呼吸区，也是膈肌呼吸运动的范围。

膈肌在自然呼吸运动过程中，是统一均匀、协调规律的周期性呼吸，是维持生命生理回圈与生活“ 语言发音”需要的基本生理机能。

在这个基础上转向技巧性发音所需呼吸的更高要求时，膈肌还是与它自身的周围肌肉统一收缩与舒张，均衡地控制拉紧“中心腱”。

“中心腱”在中间受到膈肌周围肌肉收缩制约，得不到最集中、有力的“丹田经络之气”的支援。

这样，呼吸流动的气流粗壮，迅速逼近声带。

由于气柱短促急于排出，造成声门下压强，迫使声带强行挡气，扩充套件声带工作区，甚至移位声带发音工作区。

久而久之，就会造成喉内外肌群，特别是声带肌群疲劳。

这是造成各种运动性嗓音疾病的主要原因之一，也是严重影响艺术演唱工作者高比率成才的重要原因。

由于胸式呼吸气息支点靠上，气柱短促分散，最终必然因气息力疲不支，气虽大但限制声波向高位置辐射。

对许多初学者来说，用这一方法往往很难练成理想的演唱状态。

因为在演唱过程中，演唱者一要控制呼吸支援，二要找声音位置，还要模仿口腔咬字技术和作品情感音韵处理，所以往往搞得顾此失彼。

同时，技巧性发音的整体有机性比较抽象，很难悟到，结果，到头来往往是人为地错误用气无情摧残这个弱小的“ 器官声带”。

有时它已经因气不畅而致“疾病缠身”，但还要为其“主人”履行演唱使命声带处于平行闭合不全状态时，演唱者为了继续发音，就使劲关闭，但这时它已力不从心，发出的声音只能是嘶哑的。

其演唱在走偏状态就采用自身“ 生物修补工程”的做法，其目的是将关不严的声门关起来。

结果往往适得其反，即不仅原有的问题没有解决，时间一久，又在声带上产生了器质性病变——声带结节。

声带是个至关重要的“ 弱小族”，不注意气息呵护，很容易造成整个发音机能致命的损伤。

胸式呼吸作为技巧性发音气息支点确实靠上了，与“丹田经络之气”相比，它的位置向上20——30公分左右。

这样导致气息上移，声音必然下陷。气息支点和声波是对立统一的本体和谐，演员采用胸式呼吸，演唱气力不集中，人的“ 金声之矿”就很难得到有效的开发利用。

只有“ 丹田经络之气”一气贯通腹腔、胸腔、喉腔，才是技巧性发音的理想选择。

三、“气沉丹田”的真谛——腹式呼吸

“丹田经络之气”，也就是腹式呼吸之气。

只有掌握了腹式呼吸法，才能真正具养气状态，自然凝气于丹田，实现掌握“气沉丹田”的真谛。

腹式呼吸，是胎、婴儿生命本能的呼吸形式。

能够自由行走的正常人，在日常生活中一般不采用这种呼吸方式。

但在特殊情况上，如在睡眠、喝水不小心呛著等情况下，人就具有自我保护功能，即瞬间就会将食物或水从鼻腔里喷出来，以保护自身的安全。还有，人在大笑、搬重物需要猛用力时，也需要腹式呼吸。

有一些特殊职业，如气功、武功练习者、技巧性发音工作者等，都需要练习腹式呼吸，以养成内外通达之气息。

特别是技术性发音工作者，不论是什么专业、行当，都要采用这种腹式呼吸，才能获得“经络之气”生发的一气贯通之灵气。

腹式呼吸的基本程式，首先由“ 经络之气”也就是“丹田”的内气，结合吸入的外界清气，在体内由“经络之气”统帅，产生气源动力。

这种真气，能量集中，有自控力量，直接作用于膈肌的“中心腱”，弹向最强的“ 核心”处自然形成稳定的气柱。

这是气息能源向声波转化的一个重要过程，是整个发音过程的一个气息势态的自行转折，这一步做好了，能量集束，能准确地冲击声带前!

正确的发音工作区，声带协调振魂产生基音。

这是由气息能量转化为资讯能量的声波。

声波流动过程的辐射与反辐射，引发本体头腔、胸腔共振，这一过程始终都是在“ 经络之气”坚实的支援下进行的。

演唱者在这种技术性发音过程中，鼻咽部起著至关重要的作用，鼻咽部可以说是难以开发又可以开发的技术性发音的“金声之矿”，除了声带发出声波需要“经络之气”以外，这又是一个更需要的“ 经络之气”开发声波与之产生共振的关键性部位。

这个部位具有最有利的解剖学位置。

它位于头部近中区，与“经络之气”准确冲击声带正确发音工作区前1/3处产生的声波直接对应，当声波集束冲击喉咽管直冲鼻咽部时，声波束在此集中，辐射与反辐射效应在此特别强烈，从而激发头腔声音共鸣即脑后音共振，推动强化声波高位置辐射产生最好的音响力学效应。

演唱者以此为中心，按意愿需要使声波向四面八方进行连锁辐射效应，最大限度地开发头腔及相关所有腔体共鸣潜能，达到扩大发音空间、腔体全面自然共振的神奇效果。

与此同时，这种做法会给声音加上许多美妙的成分，即通过共鸣腔体使之成为声音的“ 化妆师”，将声音过滤、净化、美化，扩大音量，增强韵律，使演唱声音结实、集中、有穿透力，效果十分明显。

这是“经络之气”贯通声腔产生演唱特色的又一神奇功能。

鼻咽部这座“金声之矿”，不管演唱的人意识到还是意识不到，它都是声波最集中交汇的部位，也是向高空间声波辐射的必经之路。

鼻咽部声波共振，这与动力气息能量来源有直接关系。

因此，需要人们用真气去努力加以开发。

而腹式呼吸及与之相关的“丹田经络之气”，就是开发鼻咽部的“金钥匙”。

如何做到自然贯通的“ 腹式呼吸”?

笔者认为体验腹式呼吸应从练习吹口哨开始，但初学者以不同的方式吹口哨，其最终效果是截然不同的。

一是用口腔气息吹口哨。

这样气息靠上，离振动体嘴唇最近，从而可以鼓著腮使劲吹。

由于气息太靠上，口腔内气压强，气柱不集中，急于排出冲击振动体，从而使嘴唇开缝面积较大，结果面部肌肉虽然大多参与了“统一行动”，但口哨也吹不响。

二是采用胸式呼吸方法吹口哨。

这种做法是当要吹口哨时，立即意识到在扎腰带处向外扩张一点，作为吹口哨的气息支援。

这个位置是膈肌呼吸运动的工作区，上下浮动的范围较大，向四周扩张面广，气散不集中，“中心腱”有力用不上，缺乏“丹田”“经络之气”的支援，结果口哨也吹不饱满，或勉强吹响，但很难听。

三是采用腹式呼吸方法吹口哨。

这就是“ 气沉丹田”，由腹部丹田气贯通胸腔之气，实现胸腹一气联通。

具体说，当有人想吹口哨时，嘴唇一收，舌头一卷，还没有开始吹的瞬间，在无意识的情况下，“丹田”处部分腹肌微微收缩，自然协调推动膈肌收缩。

“经络之气”推动“中心腱”核心区，能量束集中上升送气，气源集中、有力。

细微的能量束，缓慢地通过气管通道，穿越声带工作区，进腔。由于气源深远，上下贯通，口腔气息能源集中而不膨胀，也不急于排出细微能量束，从而就可以穿过嘴唇小缝，磨擦嘴唇产生声波，口哨吹响。

可见，吹口哨的人的一种下意识动作，并不需要刻意掌握一定的“技巧”，而只是一种生理本能气息的体验。

由于这种生理本能符合自然规律，反而比那种刻意追求更能达到理想的效果，这是值得我们深思的。

练腹式呼吸的最简单办法是将“气沉丹田·声贯顶”的发音关系“倒过来”，这样做的目的是强化头腔共鸣的有机目的性。

演唱者首先根据专业特点和个性化音声特点、艺术作品要求特点，有意识地选择头部声波辐射空间，这样“气”就自然逼到下“丹田”，声音共鸣先上去，所需气息变稳变深，于是气就下来了，很快就掌握了腹式呼吸的自然规律。

其他技巧性发音均可根据不同的职业特点随意移动声波辐射空间，这样就很快改变了演唱者使用胸式呼吸的发音习惯，将呼吸支援点逼到下“丹田”，充足的丹田气开启艺术家的嗓音活力，使发音既省力又收放自如，还能预防和治疗各种运动性嗓音疾病，还可以在演唱过程中不断扩充套件嗓音，实现神奇的音质及音域空间释放。

艺术演唱，气沉丹田，以丹田真气贯串发音机能为和谐共振。

而艺术家体验到头腔声音共振，逼着真气下沉，唯真气下沉于丹田是产生声波的基础。

翻过来说，“气”又受真声互动引导，声在上，气跟随支援，声当先头，气是后盾，声到哪里，气就“支援”到哪里。

声音上去，气下来，反过来，气上去，声音下来，这是艺术家发音本能中对立统一矛盾体的自然互动规律，一个不以人的意志为转移的艺术演唱发音规律。

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