华宁陶的新窑变

华宁陶的新窑变

7月6日一大早，尽管华宁阴雨连绵，但位于华宁碗窑国际陶艺村（以下简称碗窑村）的龙窑还是围满了前来赶开窑的群众。

11时许，随着封窑的砖被一块块取下，师傅钻进窑内，将陶缸、瓦罐、茶盏等陶器递出，安静的现场逐渐沸腾起来。有人讨论着出窑陶器的品质、造型；有人围着师傅询问陶器的工艺；还有人索性守着窑口，抢过窑主手上尚有余温的陶器，仔细品评一番后再也不肯撒手，得知“此器暂不出售”后，又小心翼翼地交还给师傅，目光跟着装陶器的车，满心满眼的不舍。

当天，20余位国内乃至国际知名的陶艺大师和200余家企业代表、客商见证此次开窑以及云南大学昌新国际艺术学院教学实训基地、景德镇陶瓷艺术研究院创研基地启用和华宁陶云上艺术博物馆、华宁陶文化会客厅、陶瓷艺术大师系列作品展馆开馆。6位陶文化领域大师受聘成为华宁陶瓷产业发展顾问，为19位陶瓷工艺大师工作室授牌，与8家企业签订意向性合作协议，签约项目总金额21.9亿元，将从专业、商业、文旅等角度为华宁陶瓷产业发展再添一把火，推动华宁陶的“新窑变”。

记忆

华宁陶古称“宁州陶”，制作技艺传承至今，依然保持着自然纯朴的状态。享有“黄如纯金、绿如翡翠、白如羊脂、蓝如宝石、紫如剑气、青如松烟”的美赞。制陶所用坯料、釉料直接取自大自然，烧制出的陶器质地细腻，呈现出淳朴自然、直观单纯的意趣。凝聚着人情与自然的和谐之美，流露着纯真的乡土感情和对人生、对自然的感受，富有浓厚的人情味和自然天成的形式感。

600多年前的明朝洪武年间，江西景德镇人车朋一把火点燃了华宁陶窑，开启了华宁釉陶制作历程。在明朝，华宁成为中国西南地区手工制陶的中心之一，以生产饭碗、油盐罐、汽锅、茶壶、酒杯、花瓶、笔筒等实用陶为主。

82岁的范永祥老人对华宁陶怀有很深的感情，他家的小院里，栽花的花盆、装东西的器皿及砌花台的材料都是陶制品。华宁县编辑出版的《云南华宁陶》里这样形容他的小院：“草木荫繁，果木飘香，鸟鸣啾啾，恰如宁州古镇的宁静平和。一组古建筑上所用的三彩雕龙瓦脊和废弃匣钵被一起砌成花台”老人回忆说，制陶人家不一定都得有窑，可以租用别家的窑来烧制陶器，从制泥、做陶、烧制到上釉全是手工完成，那时还没有电，做陶时得一边用脚踢盘一边塑形，特别辛苦。

“虽然每个制陶人家不一定有窑，但一定有一间专门卖陶制品的铺面建在村边。久而久之，就形成了一条专门卖陶制品的窑街。”在范永祥的记忆里，窑街特别繁华，各家都把陶制品拿到这里售卖，江川、通海等地的商人都来窑街上选购陶制品，质量好、做工精细的陶制品卖得很快，往往一出窑就被抢购一空。

此外，碗窑村每年还要举办祭窑神活动，除了祈求保佑烧制出好的陶制品外，那天全村的技工都会聚集在一起，互相切磋技艺，共同探讨制陶过程中出现的问题。

坚守

“嫁给陶匠，自己也成了陶匠。”现年72岁的李自轩，是为数不多的一直坚持做陶的手艺人。从泥到陶，再回到泥，这几乎是李自轩每一天的生活写照。

汪氏家族是华宁县自明代以来世代传承的制陶世家。1964年，李自轩与汪氏第27代传人汪培祖结婚后，师承公公汪之鹏并深受丈夫影响，成为华宁制陶业的代表性人物，她的大半辈子都与泥火为伴，命运与华宁陶紧紧相连。

1986年，华宁县组建白塔山美陶厂，李自轩到该厂工作，先后任生产技术副厂长、厂长。她回忆说，华宁陶萧条时，白塔山美陶厂几近停产。改制后，美陶厂大量技术纯熟的制陶工人成为重振华宁陶的人才基础。

43岁的舒文照就曾是白塔山美陶厂的设计人员。2000年美陶厂改制后，分流下岗失去“铁饭碗”的舒文照陷入迷茫。

“我回家做了一个月农活，发现自己最喜爱的还是制陶这个行业，我割舍不下这份热爱。”舒文照介绍，2001年，自己回到华宁城边开烧烤店，边做小件陶器开发，到了2003年，又转做中型陶器，并尝试在青陶上绘画

2006年昆交会，舒文照家的产品一经展出便备受瞩目，接到400多万元的订单。

“我直接吓蒙了，心想这么大的单子，该怎么才能做下来。”舒文照回忆说，在华宁县委、县政府的支持下，自己成立了舒氏陶艺有限责任公司并前往艺术学院“招兵买马”，随后开始了紧锣密鼓的赶工。

“24天的时间，我们交出了第一个订单产品，赚了12万元。”试水成功后，舒文照开始致力于推动华宁陶从实用陶向工艺陶转变，研发出一系列具有民族特色的黑陶彩雕工艺品，成为华宁生产工艺陶的代表性人物。

进入21世纪，华宁窑开始进入藏家收藏、研究的领域。经过近20年的萧条之后，呈现出磅礴的创造力。

创新

而今，在华宁这片古老的土地上，正掀起一波新的制陶热。

除了李自轩、舒文照这样的本地陶艺师，还有许多外来陶艺家以及刚毕业的大学生在恪守传统的同时，不忘锐意创新，将脚下的泥土变为神奇的陶瓷艺术品。

被称为华宁陶界“空降兵”的云南豆记陶文化传播有限公司负责人豆文林主攻陶釉研发。

“此前，我一直从事玛瑙生意，在华宁这个地方，你很难不去把自己的事业与陶联系在一起。汝窑有玛瑙入釉的先例，我就想试试华宁玛瑙入釉。”

“半路出家”的豆文林说：“得益于旧时家族垄断式的传承方式被打破，如今制陶的泥我可以买到，拉坯可以请本地甚至其他地方的大师完成，站在巨人的肩膀上让我得以专心将玛瑙入釉研究深、研究精。”

来自大理的胡氏兄弟，凭借对陶的喜爱扎根华宁，潜心做陶并成立了“古月窑”工坊。哥哥胡文森毕业于玉溪师范学院雕塑专业，由于制陶工坊起步时间晚、规模不大，兄弟俩另辟蹊径选择制作具有民族特色的传统小陶艺品，避免与大型陶艺制作工坊“撞车”。

在华宁的10多年时间里，兄弟俩从学徒到创业，再到探索创新，研发出“凝土成玉”“华宁釉陶与建水紫陶结合”两项专利产品。今年6月，胡氏兄弟又成立了华宁古月窑色釉研发中心，期望在华宁陶釉方面有更多突破。

胡氏兄弟不但教授徒弟技艺，还支持他们自立门户、继续创新。2012年，从云南工艺美术学校毕业的刘阳跟随胡氏兄弟学习陶艺。2019年4月，在胡氏兄弟的支持下，刘阳开起了自己的陶舍并取名刘念。

“刘是我的姓，念是留念，6年的谐音，以此记录我在古月窑学艺成长的时光。器物之上，常见匠人之心，常念生活寓意，如此凡器不凡，小器不凡。本着这样的态度理念，我想把产品做得更好，用一个匠人的心，向另一位匠人致敬！”现在，刘阳致力于探索天青釉、釉上彩与彩绘相结合的技法，希望以一种更让年轻人接受的形式，去展现古老华宁陶的魅力。

23岁毕业于江西陶瓷工艺美术学院的冯稀婧回到华宁后，创办了华宁宁州宁景陶艺工作室，在传承华宁陶传统制作方法的同时，融入现代陶艺的设计理念。她的工作室以“装得下故事的器物”为主旨，在发挥实用价值的同时注入了现代人生活的情怀。今年5月，冯稀婧设计的陶器（橘）正式获批外观设计专利。“希望我成为华宁最年轻的陶艺大师。”冯稀婧自信地说。

近年来，华宁县高度重视陶艺人才的培养，多批次选送陶艺师分别到景德镇、浙江等地进行强化培训，合作成立了云南大学昌新国际艺术学院教学实践基地、景德镇陶瓷艺术研究院创研基地，在陶艺人才培养、颜色釉研发、创意设计、宣传交流等方面广泛开展合作。

传承

到过华宁县幼儿园的人，都会惊叹于幼儿园极具创意的楼道走廊被设计成“瓦货街”。“瓦货街”里除了陈列华宁的土陶工艺品外，还把孩子们用泥陶工艺半成品装饰、绘制而成的作品进行陈列展示。走廊窗台上，青砖青瓦、彩绘陶盘、杯子有序叠放，就连过道的转角，也用陶画、陶器装点。

“陶艺活动对幼儿来说是一种游戏，更是一种新的体验和探究活动。”幼儿园教师周红珺介绍，幼儿园以“陶韵润童心，乡土融课程，艺趣育乡情”为办园特色，利用家乡陶文化教育资源，开展形式多样的陶艺活动。

在开展陶艺教学的同时，幼儿园还创设了“陶艺工作坊”。

随着规模渐起的华宁陶产业，华宁职业高级中学陶艺专业应运而生。

“3年的职业教育中，经过前2年的在校学习实践，学生能够完整掌握制陶技艺。第3年到景德镇、北京等地进行顶岗学习。”教师李崇萌介绍，学校还会定期开办短期课堂，为当地陶艺从业者提供学习交流的机会，目前学校毕业的5届学生已成为华宁陶发展的中坚力量。

2017年6月，华宁县“民间手造”陶塑项目正式启动，通过开展系统培训，培养了一批优秀的民间陶塑艺术家。为了帮村民树立信心、确保大多数人都能学会，陶艺大师邓红锦规定所有人在制作过程中只能采用捏塑、贴塑、搓、揉等简单技法。邓红锦说，村民作品中流露出的精神和感情，也影响着自己的创作，这让她感到惊喜和欣慰。

日前，华宁陶艺术馆在昆明斗南花卉小镇开馆。位于斗南花卉小镇斗南花市2号馆4楼的华宁陶艺术馆，占地面积5000平方米，馆内展出的20余家制陶企业的800余件精美陶器美不胜收。此举旨在依托斗南花卉小镇的影响力和产业规模，通过华宁陶与云南鲜花以及其他艺术的融合，打造华宁陶对外宣传和销售的重要窗口，加快推进华宁陶瓷文化产业发展。

【天赐偶得的美丽家财万贯不如钧瓷一片】 家财万贯不如钧瓷一件

位列五大名窑的钧瓷，是北宋时出现的一种最特殊的青瓷，历来以“釉具五色，艳丽绝伦”著称。传世的宋代钧窑绝大部分收藏于台北故宫博物院和北京故宫博物院中，民间流传极少，有“纵有家财万贯、不如钧瓷一片”的说法。藏家爱这种五彩斑斓的艺术品，也因为它的难得一见，北京故宫博物院“色彩绚烂――故宫博物院钧窑瓷器展”的开幕，自然吸引不少人慕名观看。传世钧瓷也称为陈设钧瓷，多为花盆和花盆托等，颜色多种多样，这些色彩的形成不是人为可控的，而是一种天赐偶得的美丽，这也是钧瓷最独特之处。

官钧瓷器是为精品

关于钧瓷的最早文献记载出现在明人著述中，但其大规模烧造的年代却在学界存在争议。故宫博物院研究员吕成龙说，虽然现代考古学于20世纪初即被引入中国，但直到新中国成立前仍未普及。明代晚期以来，文人的论著多互相抄袭。到了清代，一些文献开始明确指出钧窑始烧于北宋，有的甚至还指出是北宋末年。

明代晚期至民国时期文献所指钧窑，除了被现代研究者称作“官钧”以外，还被称作“陈设类钧瓷”或“数码钧瓷”，以免与其他盆、碗、瓶、壶等造型的所谓民钧类钧瓷相混淆。

存世的陈设类钧瓷主要为清宫旧藏，在过去很长一段时间里，具体产地并不明确。20世纪70年代，河南省文物考古研究所等文物部门配合基建工程，对钧台和八卦洞窑址展开考古钻探和重点发掘，出土的出戟尊、各式花盆及花盆托等器物残片，与传世品能相互印证，从而为陈设类钧瓷找到了具体烧造地点，在时间上也相互印证。

宋徽宗时，曾在钧台附近建立官窑。考古发现，这种被官家垄断烧造的窑口在古代钧州星罗棋布，一千四百多平方公里的面积上，分布着一百四十多处。靖康之变后，宋室南迁，钧瓷艺人纷纷弃窑逃亡。明万历时忌讳皇帝朱翊钧的名讳，钧州改称禹州。钧瓷烧造也改为民间小规模生产，不成气候。

禹州钧瓷研究所研究员阎立夫说，古书记载钧窑烧制：“共计一坯功，过手七十二”，也就是说一件钧瓷从采料、粉碎到设计、注浆、修刻、旋坯、对接、上釉等要经过七十多道工序，作品是否成功不仅跟泥料、釉料、炉温等有关系，还受季节、气候、风向等的影响。一件钧瓷在烧制过程中很难控制花色，出窑后的形态无人可以预测，所以历来有钧瓷“十窑九不成”的说法，以至于后世民窑的烧造质量很难超越前辈。

说钧瓷无价，一方面指流传稀少，另一方面更重要的是其很高的艺术价值，无论在造型、纹路、釉色上，钧瓷都出类拔萃，其中以官钧为精品代表。官钧，即为宫廷的陈设用瓷，以出戟尊和花盆为绝大多数造型。出戟尊整体分为三层，以十二条长短不同的泥条黏附于主体，分置在颈、腹和下颈部，每层四个，两两对称，上下呼应，泥条保留了一定的棱角，使流动的釉在直线棱角上无法停留而露胎，露胎部分呈红色，与其他处饱满的釉色形成鲜明对比。

钧瓷出戟尊是典型的仿古造型，全世界仅存10件，存世钧窑更多以花盆和花盆托造型示人。花盆是宋钧窑的代表作品，数量在北宋宫廷用瓷中占绝大多数，器物的造型也多种多样，有形同倒置钟形的仰钟式花盆，有线条优美的莲花式花盆，还有体态丰满的渣斗式花盆……这些花盆形态各异，却有一个共同的特点――口沿部都有一个平沿的枚口，有明显的深浅两道边，这主要是为上釉考虑，也成了钧窑花盆的一大特点。生产如此众多的单一造型，在宋代其他各窑中实属罕见，这与宋徽宗时建造艮岳山有关。

徽宗即位之初有方士言，皇城东北隅地势低，如果稍稍增高一些，则大大有利于皇嗣繁衍。徽宗听信方士，在政和七年（1117年）令人在皇宫内城东北部的上清�宫之东，用人工堆起一座高山，初名万岁山。为建此山，徽宗劳师动众，征集民船为御用用来运送各种奇石异草。五年后万岁山建成，徽宗将此山改名为艮岳，取寿比南山之喻和祈仙求道之意。

钧窑烧制的各式花盆和盆奁，很可能就是为艮岳山中放置花木所用。1125年金人攻入汴京，艮岳山随之遭到破坏。这批宫廷瓷器后来被清代盛世的几位皇帝集纳收藏，成为宫廷古物，清末曾随其他大内珍品进入古物陈列所，抗战时期经历文物南迁，部分回到北京故宫博物院，其他则横跨海峡成为台北故宫博物院的藏品。

钧窑瓷器也有粗细之分。这部分宫廷花盆成为最早一批传世钧瓷，虽皆为花盆但造型各异，端庄大气、釉色丰富、制作精美。与之相比，出土钧瓷残片则呈羊肝色或香灰色，吸水率低，瓷化程度高。这些民间钧瓷在烧制过程中釉面融化下流，器底为芝麻酱色，形成了钧瓷紫口铁足灯草边的特殊装饰。

釉色千变万化

宋代钧瓷的过人之处首推颜色。古人用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”、“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天，峡峪飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”的诗句来形容钧瓷色彩之多和窑变之美。

钧瓷最大贡献就是使用了氧化铜作为呈色剂，它改变了两千年以氧化铁为呈色剂的方法，这种窑变釉突破了陶瓷史上单色釉格调，利用还原焰烧制时出现复杂的窑变，以玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红和鹦哥绿最为名贵。不过这些钧瓷颜色名称多出自鉴赏家、收藏家及商人之口，久而久之成为习惯用语，并无专书记载。

专家把钧釉的乳浊度和色彩发生的复杂变化，从而使釉色绚丽多彩的现象叫窑变，产生窑变的原因很多，但总的来说与胎质和烧造工艺有关。

钧窑在烧成上采用素烧和复烧两道工序，在复烧时先用氧化焰，当温度到850℃釉面熔融时采用还原焰，由于铜的还原作用，使其出现五光十色美丽状态。红色是由于还原铜的呈色作用，釉中含有0.1%―0.3%的氧化铜，还含有一定数量的二氧化锡；在天蓝、天青和月白釉中，氧化铜含量则极低；钧釉的紫色是由于红釉与蓝互相熔合的结果，钧窑的紫斑是由于在青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。

收藏家马未都说，陶瓷上所有的颜色都是金属在高温下呈现的颜色。钧窑用铜作为呈色剂有一定的难度，铜在高温下会挥发，会变得没有颜色。当时钧州的神�（音后）镇出产孔雀石，孔雀石含有大量的铜。所以就近取材，用铜做呈色剂，使钧窑在高温下呈现出红色。 理论上讲，钧瓷的呈色在入窑之前不能控制，窑变是进了窑以后，在烧造中才产生的，虽然经过工匠长时间摸索，慢慢在一定限度之内有所控制，但这需要高超的技巧。所以古人依然用“入窑一色，出窑万彩”，来形容钧窑的本质。

底部刻数仍是未解之谜

早期钧釉瓷器以不带任何装饰，水天一色的素面器物为多，表现出淡雅悠远的色调。由于其釉色极近汝窑，也有学者认为其“代汝而起。”然而，根据考古发掘结果显示，钧窑和汝窑烧造时间大体相同，应该没有先后之别。

钧瓷的另一特征是紫口铁足，芝麻酱底，器表有开片。钧瓷釉面由于釉化冷缩，出现龟裂，升温后又重新弥合。釉面上出现颜色深浅不一的曲折纹路，似蚯蚓在泥地里爬行过的痕迹，自然多变，穿插迂回，故又称“蚯蚓走泥纹”，本来是一种烧造缺陷，却成为文人墨客辨别追逐的心头好。

“这个特征在民国以前无法仿出来。但近些年河南窑厂不停攻关，已经能把这些特征准确地仿出来，所以蚯蚓走泥纹在今天已经不是鉴定的绝对特征了，”马未都介绍说。

清代乾隆皇帝对瓷器的典藏非常用心，据造办处档案记载，从臣工持进、认看品级到决定陈设和收藏地点，无不按时依序进行。传世钧瓷底部镌刻的笔画纤细的铭文“养心殿”、“重华宫”、“建福宫”、“瀛台”等，就是由内务府造办处匠师根据乾隆皇帝的旨意镌刻而成。

陈设类钧瓷底部、足内侧还多刻大写数字，从“一”到“十”均有。古人对其含义作过种种推测：如认为刻“一”、“二”者为上品；刻相同数字的花盆与花盆托配套使用；刻“一”、“三”、“五”等单数的为红色器。后来人们通过对传世品及出土物的排比研究发现，数字应是同类器物大小规格的编号，即器物越大编号越小，“一”是尺寸最大者。

据清宫档案记载，乾隆时期曾在宫廷收藏的钧窑瓷器上模仿旧有数字加刻或改刻数字，如《造办处各作成做活计清档》记载：“（乾隆二十一年）八月二十四日，首领胡进忠来说，太监如意交钧窑花盆一件、钧窑盆涟一件、楠木罩油牌子三十根随等次号数单一件。传旨：着将花盆上二字改三字、盆涟上旧字磨去亦改添三字……钦此。”因此，对传世陈设类钧瓷上的数字也必须认真鉴别，不能一概而论。马未都认为，关于钧瓷所刻数字的种种说法，都没有十足的证据，这些数字的含义到现在还是个未解之谜。

雍正御窑仿钧

钧瓷珍贵因为它曾被宋代的宫廷垄断，专门派官员监办，工艺严格，对成品的挑选严格，不合格者就地打碎，民间只闻其名不见其物，工艺失传断烧。

清王朝建立后，特别是康乾盛世的到来，使中国陶瓷业的发展达到了历史最高水平，少量的传世钧瓷精品受到最高统治者的青睐。雍正、乾隆等对宋钧情有独钟。雍正皇帝不仅收藏钧瓷，还命御窑厂进行仿制，如宫中造办处曾有“雍正七年闰七月十四日，郎中海望持出钧窑双管瓜楞瓶一对，奉旨……交年希尧照此瓶釉水烧造出来”的圣旨。

御窑厂是明清两代专门负责御用瓷器烧造的机构，窑址设在今江西省景德镇市。清代杰出的督陶官唐英曾在雍正七年（1729年）派心腹吴尧圃专程到禹州考察宋钧窑的配方和烧造方法，并写下《春暮送吴尧圃之钧州》记述当时情况。经过一年多的努力，于次年八月将仿制宋钧瓷炉大小十二件呈览。雍正御批“此炉烧造甚好，传与年希尧照此样再多烧几件。”此后雍正时期仿钧釉瓷器的烧制再没有间断。

这类纯粹仿钧瓷的产品有各式花盆、花盆托，釉色、造型、支烧方法等均与原物如出一辙，显示出高超的仿制水平，有的故意不署年款，几能乱真；有的器物外底刻篆体“大清雍正年制”六字三行款。

雍正仿钧的成就有二： 其一是烧制成功釉肥厚乳浊、釉面带棕眼有蚯蚓走泥纹特征的玫瑰紫、海棠红、红斑快、天青、月白等仿钧陈设瓷；其二是创烧了雍正特色的窑变花釉瓷。

清代御窑厂在仿钧釉基础上烧造出“新紫、米色、天蓝、窑变”等新品种。如今，文献记载与实物已难一一对应，就存世遗物看，新品种有天蓝釉紫红斑（即“新紫釉”）、窑变釉和炉钧釉等。

天蓝釉紫红斑与“民钧”相似，是在天蓝色底釉上分布形状各异的紫红色斑块。窑变釉又称“钧红花釉”，是以铜红釉为底釉，其上覆盖一层含钴、铁、锰的釉料，烧成后五彩渗化，斑驳陆离。炉钧釉因“乃炉中所烧”的记载而得名，属于低温窑变釉，各种色釉交融形成五光十色的斑点或丝线状纹理。

在皇帝的威逼督促下，清代御窑仿制钧瓷已经达到“仿陈出新”的境界，雍正帝将自己极高的艺术品位昭示后人，这些“新得”之色也成为钧窑留下的传奇之一。

（资料来源：阎夫立《钧瓷的发展及其特点》、《马未都说收藏》、《关于钧窑与汝窑的若干问题》、《帝王与宫廷瓷器》等）

钧窑天蓝釉海棠式花盆托，北宋，高5.4cm，口径18cm，底径13.8cm。

花盆托呈四瓣海棠花形，广口折沿，沿边凸起一道细棱。浅腹，上丰下敛，平底，底下承以四个如意云头式足。盆托内施天蓝色窑变釉，外施玫瑰紫色窑变釉，釉面气泡、棕眼明显。乾隆时期除了在陈设类钧窑瓷器上加刻宫殿和地名外，还模仿旧有刻字在器物底部加刻或改刻数字。此花盆托底部不见旧刻数字，但一处磨釉明显，很可能是为改添新字而将旧字磨去。

钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆，宋，高15.8cm，口径22.8cm，足径11.5cm。

花盆呈六瓣葵花式。内外施釉，口沿以内呈灰蓝色，外壁呈玫瑰紫色，口沿下流釉，凸棱处釉薄呈酱黄色。外底刻有标识器物大小的数字“七”，并有清代造办处玉作匠人所刻“建福宫”、“竹石假山用”款识。

造型优美端庄，曲线起伏婉转，宛如一朵盛开的葵花，令人回味。器底清代造办处的刻字，表明了此件花盆在清宫中的具体用途，十分可贵。

钧窑月白釉出戟尊，宋，高32.6cm，口径26cm，足径21cm。

尊的造型仿古代青铜器式样，喇叭形口，扁鼓形腹，圈足外撇。颈、腹、足之四面均塑贴条形方棱，俗称“出戟”。通体施月白色釉，釉内气泡密集，釉面有棕眼。器身边棱处因高温烧成时釉层熔融垂流，致使釉层变薄，映现出胎骨呈黄褐色。圈足内壁刻数字“三”。此尊风格古朴、庄重，为宋代宫廷使用的典型陈设用瓷。

二次花釉配方

本发明涉及一种窑变釉的制备方法，尤其是二次分相大红窑变花釉的制备方法。窑变花釉是一类窑变釉，其图案和色彩不是人工绘制，而是通过“窑变”过程自然形成，是一种变化莫测的艺术陶瓷釉，主要用于陶瓷工艺品装饰。我国窑变釉已有悠久历史，早在唐代就发现了窑变现象，在以后的宋、元、明、清和近代中国的各个时期，窑变釉技术和产品层出不穷，深得民众、特别是艺术收藏家的喜爱。有关窑变釉的专利比较多，如CN1962557公开了一种陶瓷大红窑变釉及其应用方法，所述陶瓷大红窑变釉包括大红釉和钛白釉，所述大红釉的化学组成=SiO2为53-58%、Al2O3 为 10-11%、K2O 为 4-4. 5%, Na2O 为 1-1. 2%, MgO 为 0. 1-0. 12%、CaO 为 11. 5-12. 5%, ZnO为5-7%、Fe2O3为0. 5-1%、大红包裹色料为9_11%，所述钛白釉的化学组成Si02为52_56%、 Al2O3 为 10-11%、K20 为 4. 5-5%,Na2O 为 I. 3-1. 5%,CaO 为 9_10%、Ti02 为 ll_13%、Ba0 为 5-6%,P2O5为0. 5-0. 7%、MgO为:0. 4-0. 6%、Fe2O3为0. 23-0. 28%，其应用方法是先将钛白釉施于经过950°C素烧的陶瓷坯体上，然后再施大红釉，最后通过1230°C -1250°C烧成，即可得到颜色深浅不同的大红窑变陶瓷；又如CN200510034903. 2公开了一种红色耀变天目陶瓷制造方法及其所使用的陶瓷釉，以及应用该陶瓷釉烧制红色耀变天目陶瓷的方法，该陶瓷釉主要含有K2O和/或Na20、A1203、SiO2, MgO, Fe2O3> P2O5, CaO和B2O3,应用上述陶瓷釉施于陶瓷生坯或素坯上，釉烧，在氧化气氛下，每小时升温120-180°C，1050-115(TC后每小时升温30-70°C，在1200-1300°C保温10_120min，止火，自然冷却，得到具有红色耀变天目陶瓷制品。该发明制造的陶瓷制品为深棕色的底釉，红色或黄色结晶斑点，周围是金色具有镜面效果和金属光泽的光晕，发光位置随观察角度的变化而移动，耀眼夺目，烧制工艺操作易于掌握，烧制成品率可达70 。产生窑变效果的主要原因是釉料成分、烧成制度和烧成环境，釉料成分是内在因素，烧成制度和烧成环境是外部因素。在合适的内部和外部条件下，熔融的釉料产生分相，再通过析晶、显色等过程形成千变万化的窑变釉，有关分相窑变釉有以下报道
《陶瓷》1994年第2期报道了陶瓷釉的主要组成相为玻璃相，它与玻璃体在很大程度上有着类似的性质，因此也可以通过寻找合适的组成系统和烧成制度(热历史)来达到所需的分相(窑变)效果，这是分相机理在陶瓷釉应用的理论基础。分相机理在陶瓷釉的应用，其主要目的是通过特定的内在分相来达到肉眼可以见到的外观窑变效果，因此比在玻璃中的分相更深一层次。釉玻璃在不混溶区中第一次进行液相分离时产生了两个粘度不同的相，这样就使整个系统的浓度不易均一化，系统处于不平衡状态，在某些区域就有可能进行第二层次的相分离，导致更为复杂的内在结构，在宏观上使釉出现更为特殊的艺术观感。《佛山陶瓷》2009年第10期报道了高温熔体的分相机理及其在窑变釉中的应用，探讨了高温熔体液相分离的基本概念，以及分相的机理与范围，并以此为基础，对分相机理在陶瓷窑变釉中的应用作了较为深入的研究，为陶瓷艺术釉提供了一条新的发展途径。
《中国陶瓷》2011年第7期报道了仿制钧红分相窑变釉的研究，采用现代制瓷工艺，选用景德镇附近所生产的陶瓷原料在梭式窑中烧成，仿制钧红分相窑变釉，基本达到了其深浅不同的青蓝色流纹与紫红色交相辉映的效果。实验中借助色度计、SEM等手段，探讨了 Si/Al摩尔比、促分相剂P205添加量及着色氧化物CuO和Fe203含量对钧红分相窑变釉呈色的影响。《佛山陶瓷》1999年第2期报道了瓷釉成熟温度与化学组成的相关分析，摘要本文以釉玻璃的结构为指导，结合各种氧化物在高温下对釉的助熔能力，依据八个试样的试验结果和六个生产厂家配方的成熟温度，对釉的成熟温度与化学组成的关系进行了研究。相关分析的结果证明了釉的化学组成与其成熟温度有着较高的相关度，得出了一个根据釉的化学组成计算成熟温度的经验公式，该公式与目前沿用的公式相比有较高的准确度。

本文地址:http://www.dadaojiayuan.com/chaqi/8773.html.

声明： 我们致力于保护作者版权，注重分享，被刊用文章因无法核实真实出处，未能及时与作者取得联系，或有版权异议的，请联系管理员，我们会立即处理，本站部分文字与图片资源来自于网络，转载是出于传递更多信息之目的,若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请立即通知我们(管理员邮箱：602607956@qq.com)，情况属实，我们会第一时间予以删除，并同时向您表示歉意,谢谢!

上一篇: 不同茶器的煮茶功效

下一篇: 茶席上的金属器物之美