推陈出新,示人规矩——读《针灸临床处方学精义》

推陈出新,示人规矩——读《针灸临床处方学精义》

俞中元 浙江省中医药研究院

目前，由于出版事业的发达，针灸医籍时有问世。但是，缺憾的是许多书册内容重复，即介绍的内容形式多以十四经脉为纲，逐经介绍，而每一经脉下，再逐一介绍腧穴的位置、功效主治与针刺的深度与艾灸的壮数。还有的针灸书籍的内容是依照现代医学的病名，在每一病种下，辨证罗列针灸处方，但仅摘抄古医籍文献资料而作编排，陈陈相因，缺乏新意。

一般来讲，作为针灸医生，最关心的是如何选择有效穴，即如何处方，以及选穴后选择何种刺法。笔者阅读了最近出版的《针灸临床处方学精义》（以下简称《精义》）后，认为作者在这两方面，下了工夫，有推陈出新之感。

“七字诀”整合各种取穴的传统经验

目前众多已经出版的针灸书籍，在介绍针灸处方时已成通则，即根据病变部位所循行的经络，与所主的脏腑，作近部选穴、远部选穴、辨证选穴及对症选穴，而在配穴上，有上下同名经配穴，前后俞募穴配穴，左右配穴等等。还有是各家都无不重视特定穴，如五输穴、俞募穴、原络穴、八脉交会穴等理论的运用。这些理论林林总总，临证时莫衷一是。而《精义》将上述理论作了大致的整合，形成所谓的“七字诀”：主、客、辅、应、俞、募、奇。

“七字诀”的建立，当是借鉴了方剂学处方原则有君、臣、佐、使之说，但由于针灸学辨证论治对应的是理、法、方、穴，着重于辨认病症所属之脏腑经络，治疗是选取穴位，予以针刺或艾灸，所以“主、客、辅、应、奇”等说与君、臣、佐、使之立名相近，但赋予的具体意义有别。

主穴即起主治作用的穴位，“是根据辨证定位后选取本经脉中的穴位为主穴”，强调用穴精专力宏，常是仅取一二穴。选一穴之外，另一穴又常取上下同名经穴。称“前人积累的大量实践经验，如五输穴、八脉交会穴、马丹阳天星十二穴等治病用穴都以四肢腧穴为主，可以借鉴”。其实原络穴与郄穴内容亦常可用作主穴。客穴，是加强主穴的治疗作用，常取表里经，以从阴引阳，或从阳引阴。主客原络取穴法和八脉交会八穴，以至下合穴的配穴法均应属于这方面的内容。辅穴，指在病位局部或附近取的穴，以加强主穴功效。应穴，指与所治病证和主穴之间有相应关系的穴位，如王国瑞“穴法相应三十七法”，即是已经列出治某病症须取的主穴与应穴。俞穴与募穴，主要是取其治疗脏腑疾病，更能直接相应。至于奇穴，相当于方剂学中的民间单验方。

“七字诀”整合了传统的许多选穴经验，尤其是书中第六章“主客辅应俞募奇七字诀处方法”以介绍概念为主，而第十章“常见病证治”，将各种病证列成表格，每一病证按虚实分列对比，说明主症、兼症、舌脉、病位、治则的有异，然后以下即依此七字开具了不同的治穴，这样落实到最后一步，理论与临床的介绍相得益彰，使读者可学可用。

“五体针法”继承与发扬了《内经》针法

目前谈针刺较注重手法，《精义》亦介绍了手法。如第八章“针刺法与灸法”中第二节“单式补泻法”与第三节“复式补泻法”当属于手法。此外，《精义》第八章第四节“皮脉肉筋骨五体针法”，内容传统，而其总结形式却很新颖。

肺主皮毛，脾主肌肉，肝主筋，心主血脉，肾主骨。各脏有病，病必形诸外，会相应地表现于皮毛等五体上，医常以此作望诊、问诊之依据，而针灸医生不仅可以五体诊断疾病，而且可选取五体中不同的部位施予刺激，达到不同的治疗效果。《素问·调经论》“经络肢节，各生虚实，其病所居，随而调之。病在脉，调之血；病在血，调之络；病在气，调之卫；病在肉，调之分肉；病在筋，调之筋；病在骨，调之骨”可谓是“五体针法”的理论基础。

讲究手法盛行于金元以来，臆度当与其时之金属针具有了长足进步，便于操作有关。而五体针法，溯其源，最早是从《内经》开始。一是如《内经》列举九针，这些针具的不同，其中意义，即是为所刺是皮、是肉、是脉等不同需要。一是同样用毫针，因有不同需要，对针刺深浅、角度有不同要求。《灵枢·官针》中列有多种刺法，如“凡刺有九，以应九变”，其中“毛刺者，刺浮痹皮肤也”，即刺皮肤；“分刺者，刺分肉之间也”，即刺肌肉，等等。

《精义》对五体针法作了较全面而且细致的介绍，与之相配合，第七章“十四经腧穴、经外奇穴主治与刺灸法”，将全身各穴逐经系统罗列成表，表中介绍各穴主治，且列明本穴在五体分层刺法中的所属，可供学人参考。

读书的诗句，歇后语，格言.......反正是关于读书的。

三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。 —— 颜真卿
攀登科学文化的同峰，就要冲破不利条件限制，利用生活所提供的有利条件，并去创造新的条件。
—— 高士其
青年同志们必须记住，想要连跑带跳地把过去的一切文化遗产得着，那是办不到的。这需要有坚定的顽强性和艰苦的劳动。要知道，在这条路上克服困难，这件事本身就是非常好的兴奋剂。 —— 《奥斯特洛夫斯基》
学问对于人们要求最大的紧张和最大的热情。 —— 巴甫洛夫
书富如入海，百货皆有。人之精力，不能兼收尽取，但得春所欲求者尔。故愿学者每次作一意求之。
—— 苏轼：《东坡文集事略》
读书有三到，谓心到，眼到，口到。心不在此，则眼看不仔细，心眼既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，久也不能久也。三到之中，心到最急，心既到矣，眼口岂不到乎？ —— 朱熹：《训学斋规》
学贵精不贵博。……知得十件而都不到地，不如知得一件却到地也。 —— 戴震：《戴东原先生年谱》
读书以过目成诵为能，最是不济事。 —— 郑板桥
无所不能的人实在一无所能，无所不专的专家实在是一无所专…… —— 《韬奋文集》
加紧学习，抓住中心，宁精勿杂，宁专勿多。 —— 《周恩来选集》
读书也象开矿一样，"沙里淘金"。 —— 赵树理
重要的不是知识的数量，而是知识的质量，有些人知道很多很多，但却不知道最有用的东西。—— 托尔斯泰
在所阅读的书本中找出可以把自己引到深处的东西，把其它一切统统抛掉，就是抛掉使头脑负担过重和会把自己诱离要点的一切． —— 爱因斯坦
好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。 —— 陶渊明：《五柳先生传》
读书破万卷，下笔如有神。 —— 杜甫：《杜工部集》
积累知识，也应该有农民积肥的劲头，捡的范围要宽，不要限制太多，……牛粪、人粪、羊粪都一概捡回来，让它们统统变成有用的肥料，滋养作物的生长。 —— 邓拓
应该随时学习，学习一切；应该集中全力，以求知道得更多，知道一切。 —— 高尔基：《文学书简》
读过一本好书，象交了一个益友。 —— 臧克家
能够摄取必要营养的人要比吃得很多的人更健康，同样地，真正的学者往往不是读了很多书的人，而是读了有用的书的人。 —— 亚里斯提卜
仅次于选择益友，就是选择好书。 —— 考尔德
阅读一本不适合自己阅读的书，比不阅读还要坏。我们必须会这样一种本领，选择最有价值、最 适合自己所需要的读物。 —— 别林斯基
书犹药也，善读之可以医愚。 —— 刘向
生活里没有书籍，就好象没有阳光；智慧里没有书籍，就好象鸟儿没有翅膀。 —— 莎士比亚
书籍是人全人类的营养品。 —— 莎士比亚
各种蠢事，在每天阅读书的影响下，仿佛在火上一样，渐渐溶化。 —— 雨果
不去读书就没有真正的教养，同时也不可能有什么鉴别力。 —— 《赫尔岑论文学》
好的书籍是最贵重的珍宝。 —— 别林斯基
书是我们时代的生命。 —— 别林斯基
理想的书籍是智慧的钥匙。 —— 托尔斯泰
书籍是青年人不可分离的生命伴侣和导师。 —— 高尔基
热爱书吧——-这是知识的源泉！ 只有知识才是有用的，只有它才能够把我们在精神上成为坚强、忠诚和有理智的人，成为能够真正爱人类、尊重人类劳动、衷心地欣赏人类那不间断的伟大劳动所产生的美好果实的人。 —— 《高尔基论青年》
读书愈多，精神就愈健壮而勇敢。 —— 高尔基
要热爱书，它会使你的生活轻松；它会友爱地来帮助你了解复杂的思想、情感和事件；它会教导你尊重别人和你自己；它以热爱世界、热爱人类的情感来鼓舞智慧和心灵。 —— 《高尔基论青年》
生活在我们这个世界里，不读书就完全不可能了解人。 —— 高尔基
书和人一样，也是有生命的一种现象，它也是活的、会说话的东西。 —— 高尔基：《论文学》
每一本书是一级小阶梯，我每爬一级，就更脱离畜牲而上升到人类，更接近美好生活的观念，更热爱这本书。 —— 《高尔基论青年》
对于有文化的人，读书是高尚的享受。我重视读书，它是我一种宝贵的习惯。 —— 高尔基
读书在于造成完全的人格。 —— 培根
图书馆使我得以有恒地研习而增进我的知识，每天我停留在里面一两个钟头，用这个办法相当的补足了我失掉的高深教育。 —— 《富兰克林自传》
和书籍生活在一起，永远不会叹气。 —— 罗曼·罗兰
光阴给我们经验，读书给我们知识。 —— 奥斯特洛夫斯基
一本新书象一艘船，带领我们从狭隘的地方，驰向无限广阔的生活的海洋。 —— 凯勒
学不可以已。青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。 —— 荀子：《劝学》
君子之学，死而后已。 —— 顾炎武：《与人书六》《顾炎武文集》
玉不琢，不成器，人不学，不知道。 —— 孔子：《礼记·学记》
学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。 —— 孔子：《礼记·学记》
少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；老而好学，如炳烛之明。 —— 刘向：《说苑》
在我们懒惰的人看来，都以为省出来的时间，只是为休息休息，那知人家工作之外，还要读书。省出来的时间愈多，就是读书的时间愈多，使工不误读，读不误工，工读打成一片，才是真正人的生活。 —— 《李大钊选集》
愈学习，愈发现自己的无知。 —— 笛卡尔
现在，我怕的并不是那艰苦严峻的生活，而是不能再学习和认识我迫切想了解的世界。对我来说不学习，毋宁死。 —— 罗蒙诺索夫
决不要把你们的学习看成是任务，而是一个令人羡慕的机会。为了你们自己的欢尔和今后你们工作所属社会的利益，去学习…… —— 爱因斯坦
那一个大学生学习愈好，他就愈应受人尊敬，至于他是什么人的儿子，那是不必过问的。 —— 罗蒙诺索夫
如果不想在世界上虚度一生，那就要学习一辈子。 —— 高尔基：《文学书简》
我扑在书籍上，象饥饿的人扑在面包上一样。 —— 高尔基
书读的越多而不加思考，你就会觉得你知道得很多；而当你读书而思考得越多的时候，你就会越清楚地看到，你知道得很少。 —— 伏尔泰
不是享乐，也不是受苦；而是行动，在每个明天，我们命定的目标和道路，都要比今天前进一步。 —— 《人生礼赞》《朗费罗诗选》
念高危，则思谦冲而自牧；惧满盈，则思江海下百川。 —— 魏征：《谏太宗十思疏》
我们要真正学到一点东西，就要虚心。譬如一个碗，如果已经装得满满的，哪怕再有好吃的东西，象海参，鱼翅之类，也装不进去，如果碗是空的，就能装很多东西。 —— 《雷锋日记》
钻研然而知不足，虚心是从知不足而来的。虚伪的谦虚，仅能博得庸俗的掌声，而不能求得真正的进步。 —— 华罗庚
我要做的事，不过是伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。 —— 《歌德谈话录》
谦虚的学生珍视真理，不关心对自己个人的颂扬；不谦虚的学生首先想到的是炫耀个人得到的赞誉，对真理漠不关心。思想史上载明，谦虚几乎总是和学生的才能成正比例，不谦虚则成反比。 —— 普列汉诺夫：《波格丹诺夫先生》
与其夸大胡说，不如宣布那个聪明的、智巧的、谦逊的警句："我不知道"。 —— 伽利略
一个人的真正伟大之处就在于他能够认识到自己的渺。 —— 约翰·保罗
知识是引导人生到光明与真实境界的灯烛，愚暗是达到光明与真实境界的障碍，也就是人生发展的障碍。 —— 李大钊
知识有如人体血液一样的宝贵。人缺少了血液，身体就要衰弱，人缺少了知识，头脑就要枯竭。 —— 高士其
知识是珍贵宝石的结晶，文化是宝石放出来的光泽。 —— 泰戈尔
有教养的人的遗产，比那些无知的人的财富更有价值。 —— 德谟克里特
荣誉和财富，若没有聪明才智，是很不牢靠的财产。 —— 德谟克里特
人不能象走兽那样活着，应该追求知识和美德。 —— 但丁：《神曲》
不要等待运气降临，应该去努力掌握知识。 —— 弗兰明
知识就是力量。 —— 培根：《新工具》
知识是一种快乐，而好奇则是知识的萌芽。 —— 培根
人的知识和人的力量这两件东西是结合为一体的；工作的失败都起于对因果关系的无知。 —— 培根
无知是智慧的黑夜，没有月亮、没有星星的黑夜。 —— 西塞罗
愚昧将使你达不到任何成果，并在失望和忧郁之中自暴自弃。 —— 达·芬奇
对一件东西的爱好是由知识产生，知识愈准确，爱好也就愈强烈。要达到这准确，就须对所应爱好的事物全体所由组成的每一个总分都有透彻准确的知识。 —— 达·芬奇
掌握无论哪一种知识对智力都是有用的。它会把无用有东西抛开而把好的东西保留住。 —— 《达·芬奇的笔记》
愚昧从来没有给人带来幸福；幸福的根源在于知识。 —— 左拉
只有知识——-才能构成巨大的财富的源泉，既使土地获得丰收，又使文化繁荣昌盛。愚昧从来没有给人们带来幸福；幸福的根源在于知识；知识会使精神和物质的硗薄的原野变成肥沃的土地，每年它的产品将以十倍的增长率，给我们带来财富。 —— 左拉：《真理》《左拉作品选》
人的知识愈广，人的本身也愈臻完善。 —— 《高尔基论儿童文学》
只有知识才是力量，只有知识能使我们诚实地爱人，尊重人的劳动，由衷地赞赏无间断的伟大劳动的美好成果；只有知识才能使我们成为具有坚强精神的、诚实的、有理性的人。 —— 《高尔基论儿童文学》
没有任何力量比知识更强大，用知识武装起来的人是不可战胜的。 —— 高尔基
应当用深刻的知识的火炬来照耀劳动，应该对劳动加以思索，而提到最高的程度。 —— 克鲁普斯卡娅
你们必须向上代学习，必须掌握人类已经取得的最优秀的成果，然后再由此推陈出新。 —— 《加里宁论文学》
知识不能单从经验中得出，而只能从理智的发明同观察到的事实两者比较中得出。 —— 爱因斯坦
学而时习之，不亦说乎？ —— 孔子：《论语·学而》
不知道自己无知，乃是双倍的无知。 —— 柏拉图
科学的自负比起无知的自负来还只能算是谦虚。 —— 斯宾塞：《教育论》
我们不仅要有政治上、文化上的巨人，我们同样需要有自然科学和其他方面上的巨人。 —— 郭沫若：《科学的春天》
科学上没有平坦的大道，真理长河中有无数礁石险滩。只有不畏攀登的采药者，只有不怕巨浪的弄潮儿，才能登上高峰采得仙草，深入水底觅得骊珠。 —— 华罗庚
趁年青少壮去探求知识吧，它将弥补由于年老而带来的亏损。智慧乃是老年的精神的养料，所以年青时应该努力，这样年老时才不致空虚。 —— 达·芬奇
科学不但能"给青年人以知识，给老年人以快乐"，还能使人惯于劳动和追求真理，能为人民创造真正的精神财富和物质财富，能创造出没有它就不能获得的东西。 —— 门捷列夫：《化学基础》
生活的全部意义在于无穷地探索尚未知道的东西，在于不断地增加更多的知识。 —— 左拉
智力决不会在已经认识的真理上停止不前，而始终会不断前进，走向尚未被认识的真理。 —— 布鲁诺
正确的道路是这样：吸取你的前辈所做的一切，然后再往前走。 —— 列夫·托尔斯泰
科学研究好象钻木板，有人喜欢钻薄的；而我喜欢钻厚的。 —— 爱因斯坦
你应该小心一切假知识，它比无知更危险。 —— 萧伯纳
我们要象海绵一样吸收有用的知识。 —— 加里宁
读书，始读，未知有疑；其次，则渐渐有疑；中则节节是疑。过了这一番，疑渐渐释，以至融会贯通，都无所疑，方始是学。 —— 朱熹
好问是好的。……如果自己不想，只随口问，即能得到正确答复，也未必受到大益。所以学问二字，"问"放在"学"的下面。 —— 谢觉哉：《不惑集》
不怀疑不能见真理，所以我希望大家都取怀疑态度，不要为已成的学说所压倒。 —— 李四光
打开一切科学的钥匙都毫无异议地是问号，我们大部分的伟大发现都应当归功于如何？而生活的智慧大概就在于逢事都问个为什么？ —— 巴尔扎克
虚假的学问比无知更糟糕。无知好比一块空地，可以耕耘和播种；虚假的学问就象一块长满杂草的荒地，几乎无法把草拔尽。 —— 康因
学问不都是在书本上得来的，在事实上得的经验，也就是学问。 —— 陈毅安：《给未婚妻的信》
学和行本来是有机联着的，学了必须要想，想通了就要行，要在行的当中才能看出自己是否真正学到了手。否则读书虽多，只是成为一座死书库。 —— 谢觉哉：《青年人要努力学习》
人是活的，书是死的。活人读死书，可以把书读活。死书读活人，可以把人读死。 —— 郭沫若：《游太湖蠡园为游人题词》
书本上的知识而外，尚须从生活的人生中获得知识。 —— 茅盾
人做了书的奴隶，便把活人带死了。……把书作为人的工具，则书本上的知识便活了。有了生命力了。 —— 华罗庚
治学有三大原则：广见闻，多阅读，勤实验。 —— 戴布劳格利
没有一个大学，是比拥有我们从未使用过的能力的大自我和人类意志与理智所创造的现实，更能包罗万象的了。 —— 《高尔基论青年》
对于学了许多而对他们无用的词汇的人们，或学许许多多词汇而不能运用的人们，好象具有一大箱的工具而不能使用的木工一样，比不上一个工具少而能使用自如的木工。 —— 韦斯特：《语言教育》

陈怎么读?

陈chén,
部首: 阝 部首笔画: 2总笔画: 7
陈
陈
Chén
【名】
(形声。从阜,从木,申声。本义:地名。古宛丘地,春秋时陈国国都,在今河南省淮阳县。引申为姓氏)
古国名〖Chenstate〗。在今河南省东部和安徽省北部一带
陈,宛丘,舜后妫(guí)满之所封。——《说文》
陈,颛顼之族也。——《左传·昭公八年》
陈朝〖ChenDynasty〗。朝代名。南朝之一。公元557年陈霸先代梁称帝,国号陈。建都建康(今江苏南京),后被隋所灭
战阵;行列〖battlearray〗
前未到匈奴陈二里所。——《史记·李将军列传》
姓
陈
陈
chén
【动】
陈设,陈列〖putinorder;display〗
陈,列也。——《广雅》
陈,布也。——《玉篇》
展器陈告备。——《周礼·肆师》
陈力就列,不能者止。——《论语·季氏》
陈鱼而观之。——《左传·隐公五年》
山肴野蔌,杂然而前陈者,太守宴也。——宋·欧阳修《醉翁亭记》
信臣精卒陈利兵而谁何。——汉·贾谊《过秦论》
又如:陈献(陈设供奉);陈宝(陈列宝物)
述说〖explain;state〗
吾非尧舜之道,不敢以陈于王前。——《孟子·公孙丑下》
跪敷衽以陈辞兮。——屈原《离骚》
今日良宴会,欢乐难具陈。——《古诗十九首》
衡因上疏陈事。——《后汉书·张衡传》
常惠请其守者与俱,得夜见汉使,具自陈道。——《汉书·李广苏建传》
又如:详陈(详细述说);陈言(陈述)
陈
陈
chén
【形】
陈旧〖antiquated;outmoded〗
年谷复熟而陈积有余。——《荀子·富国》
当其取于心而注于手也,惟陈言之务去。——唐·韩愈《答李翊书》
又如:陈醋;陈迹;推陈出新,新陈代谢
陈兵
chénbīng
〖masstroops〗∶在特定地区集中部队或火力
〖deploytroops〗∶布置军队
陈兵要塞
陈陈相因
chénchén-xiāngyīn
〖followasetroutine;dosthinaconventionalway〗仓中粮食逐年累加,久而不食,则变为陈粮。后以此比喻处理问题因袭旧法,毫无改进
陈词滥调
chéncí-làndiào
〖bromide;staleandtritephraseology〗∶陈腐的词句、概念或想法
祝贺卡片上的陈词滥调
陈醋
chéncù
〖maturevinegar〗酿成后存放较久的醋,醋味醇厚
陈放
chénfàng
〖display〗陈列放置
展厅里陈放着各种新型电子仪器
陈腐
chénfǔ
〖conventional;oldanddecayed〗∶陈旧腐朽
批判男尊女卑的陈腐观念
陈谷子烂芝麻
chéngǔzi-lànzhīma
〖pettyandstalegossip〗[方言]∶比喻过时的没有什么价值的话或事物
这些陈谷子烂芝麻,实在是没意思
陈规
chénguī
〖outmodedconventions;outworncustoms〗陈旧过时,不再适用的规矩、法度等
打破陈规,大胆创造
陈规陋习
chénguī-lòuxí
〖outmodedconventions〗∶过了时的不合理的规章制度和习惯
陈货
chénhuò
〖shopworngoods〗∶存放了很久的或过去剩下的货物
陈迹
chénjì
〖relics;athingofthepast〗过去的事迹;旧迹;过去的事情(物)
夫普法之战,迄今虽为陈迹,而其事信而有征。——清·薛福成《观巴黎油画记》
凡此琐琐,虽为陈迹,然我一日未死,则一日不能忘。——清·袁枚《祭妹文》
六朝陈迹
陈酒
chénjiǔ
〖oldwine〗∶存放多年的酒
陈旧
chénjiù
〖outmoded;obsolete;antiquated〗旧的;过了时的
陈旧的观点
陈列
chénliè
〖display;exhibit〗把物品摆放出来给人看
街市上陈列的一些物品,定然是世上没有的珍奇。——郭沫若《天上的街市》
陈米
chénmǐ
〖oldrice〗积年的旧米。也叫“老米”
陈年
chénnián
〖aged〗积存多年的
陈年八辈子的老话
陈年旧例
陈皮
chénpí
〖driedtangerinepeel〗指晒干了的橘子皮或橙子皮,中医药有健胃、镇咳、止呕等作用
陈情
chénqíng
〖fomerfriendship〗旧情
〖express〗陈述自己的想法
晋·李密《陈情表》
陈绍
chénshào
〖oldShaoxingwine〗存放多年的绍兴酒,滋味醇厚
陈设
chénshè
〖display;furnishings〗陈列摆设;也指摆设的物品
陈设豪华的客厅
陈述
chénshù
〖state;explain;giveanaccount〗∶有条有理地表达
被告人陈述是结庭审判的一个阶段
〖express〗∶用言词表示或表达
陈述一个意见
陈述句
chénshùjù
〖declarativesentence〗〖语〗∶用来述说一件事情的句子。在书面上,陈述句后面用句号(今年丰收了。)
陈说
chénshuō
〖state;express〗∶用词句表达出来
〖explain〗∶讲清
陈说利害
陈诉
chénsù
〖state〗∶诉说;详细说明
陈诉委屈
〖recite〗∶详细列举
愤慨地陈诉地头蛇们的非法行径
陈套
chéntào
〖setpattern〗陈腐过时的老一套做法
老队长还想搬陈套,几个年轻人早用话岔开了
陈奏
chénzòu
〖presentamemorialtotheemperor〗臣子向帝王陈述意见或说明事情
先生有所陈奏,则著之于所进呈书之中而已。——清·梁启超《谭嗣同传》
陈
（陈）
chén
排列，摆设：陈列。陈兵。
述说：陈述。陈情。详陈。陈诉。陈说。
旧的，时间久的：陈旧。陈腐。陈醋。推陈出新。陈陈相因。陈迹。陈皮。
中国周代诸侯国名，在今河南省淮阳县一带。
中国朝代名，南朝最末的王朝。
姓。
旧新鲜
笔画数：7；
部首：阝；
笔顺编号：5215234

以《摸鱼儿》为例，谈谈对于“推陈出新，古为今用”“形式多样”的认识

宋词概述
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？
短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！
那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。 词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，
残阳当楼。（柳永《八声甘州》）
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，
到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
v 词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
v 词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。 晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批
评的产生提供了基础。
v 词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其 《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
v 婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。
又其《与鲜于子骏书》云：
近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！
数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而
歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。
v 列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。 北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵；与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后主，女中李易安”（见《填词杂说》），以与李煜相提并论，确也当之无愧。
南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元干、向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉；风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、“凄怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上?/cn>

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