老子之道美学

老子之道美学

之一：中国传统美学思想

要认识中国传统美学观念，一定要把握住中国美学历史发展的特点：

首先，在中国历史上，中国美学的起点是，自《易经》便又雏形，而从老子美学开始定型。老子之后，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，"而且往往还是美学思想史中的精品"。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。

其次，中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含？譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。"各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。

第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于"形而下"的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调"技进乎道"，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律"道"。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。

充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。



中国美学的起点是从老子美学开始。数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了玄机独具，博大精深的中国美学体系。这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苦的工作，因此在本文中只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。

对于传统美学中"和"的思想，从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是"以个体为美"，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。换句话说，"西方美学所欣赏的是'个体'和'局部'"。与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调"整体意识"，具体思想表现就是"以和为美"。

中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。按照这种整体观，世界是一个"包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。同时，又为一交摄互融系统。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、赤裸裸，而可以完全单独存在者。"以" 和"为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整体意识的体现。




对"和"的重视是由孔子那里传下来的。孔子说："礼之用，和为贵。"这是以孔子为代表的儒家美学的出发点，中心就是探讨审美和艺术在社会生活中的作用（这里所用的"艺术"一词既包括文学、音乐等艺术形式，也包括装饰、工艺、建筑等造物形式）。孔子认为，审美和艺术在人们为达到"仁"的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用，审美、艺术和社会的政治风俗之间有着重要的内在联系。为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用，必须对艺术本身进行规范，艺术必须符合"仁"的要求，必须包含道德的内容。

那么究竟什么是"仁"呢？《论语》中告诉我们："克己复礼为仁"。孔子又说："君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也"。由此看来，"仁"是一种天赋的道德属性，孔子美学在这里强调的是审美中的道德问题。 将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。《论语》中有言"子谓《韶》：'尽美矣，又尽善矣。'"谓《武》："尽美矣，未尽善也。"孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要求。

可见，艺术包含了道德内容才能引起美感。所以孔子强调艺术要包含道德内容，强调"美"与"善"的统一，"和为贵"。 "美"与"善"的统一，在一定意义上也就是指形式与内容的统一。"美"是形式，"善"是内容艺术的形式应该是"美"的，而内容则应该是"善"的（孔子这里提出的"美"与"善"，与本文第一章提出的"美"与"善"的范畴并非完全一致，笔者提出的"美"与"善"更强调二者之间相互包融的关系特征。但在形式与内容的关系上，笔者是遵循孔子关于"美"与"善"统一的认识的）。 孔子提出的"文质彬彬"的命题进一步论证了"美"与"善"的关系。《论语》记载：子曰："质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。" 这里固然是讲一个人的修养问题，"质"指人的内在道德品质，"文"指人的文饰。但将孔子这个命题扩展到审美领域中，"文"和"质"的统一，也就是"美" 和"善"的统一。

儒家美学这个思想在中国美学史上以至传统文化体系中影响很大。历代的美学家、艺术家在处理艺术的内容和形式的关系问题上，多数人都主张内容与形式的统一，而反对"质胜文"和"文胜质"这两种偏向。中国传统艺术作品中（书画、戏剧、建筑、工艺产品）很少能发现文质不符的例子，艺术家们用一种十分含蓄而又优雅的手法将"文"和"质"融汇到一起。

根据这种"美善统一"的观点，儒家美学建立了自己对艺术的审美标准。《论语》记载： 子曰："《关睢》乐而不淫，哀而不伤。" 颜渊问为邦。子曰："行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》。族郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。" "乐而不淫，哀而不伤"，就是儒家的审美标准。这个审美标准用一个字来概括，就是"和"。 孔子倡导的"和"的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以这个"和"字为核心的。

中国古代的艺术家始终致力于"以整体为美"的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中国艺术"所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机"。在古代艺术家的心目中，"和"是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。所以他们说："和实生物，同则不继"。"和"是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。"以和为美"，也就是以丰富为美，以多样性为美，这是对"和"的理解的另一层涵义。

把"和"的观念应用于造物工艺之上，主要就体现在形式与功能的适度结合。在中国设计的历史上，漆器和瓷器的设计是对这一观点最具代表性的诠释。漆器工艺在秦汉时期就在造型设计、装饰、工艺材料以及技术等诸方面达到了相当高的水平，它具有质轻、形美、耐用和华贵的特点。为了适应生活中的需要，古代工匠设计出了多功能、组合化、系列化的漆器产品。从马王堆出土的15件漆奁中就有双层奁5件，制作精细，装饰华美，表现出高度的设计匠心和功能的合理性。漆器的设计将实用功能和审美功能完美地结合在一起，既有良好的使用性、操作性，造型与装饰又是多样化的。瓷器的设计同样也是如此，造型优美，比例尺度恰当，工艺精巧。设计与使用目的的和谐统一，造型与装饰在注重整体效果之下的多样化，创造出了实用和美观的典范。

"和"的观念还要求一切工艺产品都要兼养人的肉体和精神两个方面，达到"体舒神怡"的双重效能。在这一点上，不仅儒家美学如此，道家的美学观也主张精神与肉体兼养，美与善合璧。如倾向于道家理论的嵇康在《养生论》中曾写道：是以君子知形恃神以立，神须形以存。悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身；使形神相亲，表里俱济也。

这种"体舒神怡"、形神兼养的要求对古代工艺设计的思想、技法、表现形式提出了规定。因此在古代工艺产品中讲究和谐，讲究节制，过分强调设计中的某一方面，必然会导致"失和"。这也就是为什么我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"朴素"、"平淡"一类对象的根本原因所在。具体表现在艺术创作和欣赏中，就是" 尚清"的审美追求。从这一层意义上来说，中国古代审美要求"内敛"，正是美善统一的自觉要求，与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比，是一种看待世界更为客观的视角。




之二：老子与中国古代文艺思想

提要　老子是一位对中国古代文艺思想具有深远影响的人物。老子哲学的一些基本范畴和命题，涉及艺术创作规律、艺术特征、艺术风格、审美体验方法及审美心理条件等方面理论问题，这些范畴和命题都被后人引用于文艺学领域。老子对古代文艺思想的影响侧重在文艺内部规律方面。
老子是道家哲学的奠基者，也是道家美学、文艺学的创始者。《老子》一书虽直接论述“美”的言论不多，甚至几乎没有关于文艺学的言论，但书中关于哲学、人生、社会等问题的论述，以及所提出的一些基本范畴和理论命题，却具是十分深刻的美学、文艺学意义，这些范畴和命题都被后世理论家运用于美学、文艺学领域，并产生了巨大而深远的影响。本文主要通过分析老子的“道”的基本特点和老子的一些基本哲学范畴、命题，对所涉及的文艺思想以及老子思想在后世文艺学领域产生的影响，作浅略评述。
一、老子对文艺的基本态度
老子对文艺的基本态度同对人的生命价值的肯定相联系。从表面看，老子是否定艺术的。《老子》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。”“五色”、“五音”指具有审美价值的艺术品。在老子看来，这些能引起人的感官产生愉悦的艺术品对于人并无任何益处，而只能刺激人的欲望，使人“目盲”、“耳聋”，甚至“心发狂”，因而主张将这些东西全部予以清除。老子的这种观点看起来非常消极、落后，甚至反动，但其中却有十分积极、进步的批判意义。老子生活于人类进入文明社会不久的时期。此时，随着人类文明而出现的艺术，基本为奴隶主贵族所专有。一方面艺术的创造者饥寒交迫，生活于水火之中；另一方面艺术的占有者却穷奢极欲，纵情享受。老子对于这种不公平现象不但极不满，而且认为只有消除声色之美，取消艺术创造，回到无欲无为的“小国寡民”社会，才能人人“安其居”，保持人自身的不受损害。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”，尖锐地批判了奴隶主贵族对声色之美的过份享受。“富贵而骄，自遗其咎”。（《老子》九章，以下凡引此书只注章数）富贵者不择手段地过分追求对声色之美享受，其结果只能导致对自身生命的损害。从生理学角度看，过分接受强烈色彩和音响的刺激，只能使人的视觉、听觉器官受到损伤。正如魏源《老子本义》所云：“视久则眩，听繁则惑。”沉湎于声色之乐而使自己的理智感官受损，对于轻物重己的老子来说当然不取。因此，老子提出“圣人为腹不为目”。所谓“为腹不为目”，王弼《老子注》云：“为腹者以物养己，为目者以物役己，故圣人不为目也。”“为腹”，即重身养己，保全自我生命，使之不为外物所役使和损害；“为目”，即重物轻己，贪图声色而使自身生命受损。因此，老子对于文艺的态度是立足于高度重视人的生命价值基础之上的。重视人的生命价值本是道家思想的重要内容，老子对于艺术的基本态度，实际是他高度肯定人的生命价值的人生观在文艺学领域的具体体现和应用。
二、无为无不为与艺术创造
老子的“道”的根本特征是“无为而无不为”。“无为”即否定人的一切主观努力和自觉创造。在老子看来，人只有“无为”，不作任何主观努力，才能真正“无不为”。从表面看，这种观点十分荒唐而不可理解，但这种哲学观却是从对人世社会和自然万物运行变化过程的观察中得来的。就社会说，老子认为礼法制度、人为文明是社会大乱的罪恶之源。“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首。”（三十八章）社会要安定，必须废弃一切典章制度、礼乐法规。老子所向往的无知无欲、不争不乱的“小国寡民”原始状态，正是“无为而治”、人人“甘其食，美其服，安其居”（八十章）的理想社会。就自然说，宇宙万物自然运行，自由生长，不受任何人作用，而其结果往往又于人有用。在老子看来，自然无为乃是人类社会和宇宙万物生存发展的最高法则。万事任其自然，摆脱人为作用，往往能成就一切。原因在于这种“无为”法则要求主体必须顺应自然规律，“辅万物之自然而不敢为”。（六十四章）这种法则同样适用于艺术创造，对艺术来说具有一种哲学方法论意义。艺术创作有不可违抗的自身规律。艺术家只有遵从艺术自身规律，才能真正“无不为”，从而创作出精美的作品。真正优秀的作品虽是艺术家独具匠心的创造物，却能处处显得天衣无缝，浑然一体，毫无人为雕琢的痕迹，作品既合规律，又合目的，而无任何违背规律的人为之处。艺术家的“无为”而使作品达到了如老子所说的“大巧若拙”的自然天全、传神入化境界。因而，老子“无为而无不为”的思想从哲学角度揭示了艺术创作的基本原理和规律，并受到古代许多理论家、艺术家的高度重视，“无为”法则不但被运用于理论研究领域，而且被应用于指导创作实践。如刘勰强调“自然之道”，“夫岂外饰，盖自然耳”。李白要求诗歌“清水出芙蓉，天然去雕饰”。司空图提出“妙造自然”，“倘然适意，岂必有为”。宋代《蔡宽夫诗话》云：“天下事有意为之，辄不能尽其妙，而文章尤然。文章之间，诗尤然。世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者终少也。”苏轼提倡创作应“常行于所当行，常止于所不可不止”。王国维《人间词话》指出，诗人“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，作品才真切感人。在中国古人看来，艺术家创造精彩作品的关键，在于无为而作。但他们倡导的艺术创造的“无为”，并不是要求作家放弃创造，而是要求作家任其自然，顺应规律，反对违背规律而强作硬为。因此，艺术创作的“无为”法则实际体现了创作过程中作家的主观努力必须顺应艺术规律的诗学原理。艺术创造的“无为”法则也不是要求艺术家放弃对艺术美的追求，而是主张艺术家不斤斤计较美丑得失，超越对作品成败得失的考虑，上升到艺术创造的高度自由境界。因此，艺术创造的“无为”法则体现了艺术创造乃是一种自由创造这一美学规律。
三、有无虚实与艺术方法及艺术特征
老子所论的“道”的一个重要特征是“有无虚实”的统一。《老子》首章云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无为，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”十四章又云：“天下万物生于有，有生于无。”一方面，“道”作为“天地之始”是“无”，它无形无象，“微妙玄通，深不可识”。（十五章）所谓“大象无形”、“无状之状，无物之象”，（十四章）即是对“道”的这一特征的具体说明。另一方面，“道”作为“万物之母”是产生有形万物的本体和根源。就此来说，“道”又是“有”。所谓“道之为物，……其中有象；……其中有物；……其中有精”，（二十一章）即有对“道”的这一特征的具体说明。在无形的“道”中包孕着丰富无穷的有体有象的形形物物，“道”不是绝对虚无的存在，“道”是有无的统一、虚实的结合。老子认为，有无虚实诸因素之间又存在着一种相互依存、相互利用的辩证机制。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，对立因素的相互依赖和作用，是“道”发挥作用的真正奥秘。《老子》十一章解释云：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。事物的作用在于有与无的统一，不可只有“有”而无“无”；而“无”也必须有赖于 “有”而存在。在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。这种思想完全适用于艺术，并揭示了艺术创作的基本方法和艺术作品的基本特征。对于创作，“虚实结合”是一种极重要的方法。这一方法要求作家创作时不对对象的外在形貌进行细腻精确的摹写，而是选取最突出的特征，以精炼的语言，简洁的线条，进行典型的勾勒概括，在组合意象时，故意取出一些联系环节，使作品在整体上呈现出一些虚空，从而使作品显得更富于空间性、容涵性和内容的丰富性。“虚实结合”在我国古代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等艺术的创作中被广泛使用。如《陌上桑》对罗敷的容貌美不作直接描写而留下一片空白，非但不影响罗敷容貌美的表现，反而效果更佳。作者以“虚”处理的方法未使罗敷的容貌美定型化，从而为不同读者按自己的理想标准对罗敷之美进行“完型”提供了广阔想象空间。古典小说的创作也同样需要“虚实结合”，《三国演义》中“温酒斩华雄”是著名例证。古代绘画中的重意重神，而不计较光影色彩，以富于表现力的线条勾勒景物轮廓，而在画幅中留出大片空白；古典戏剧中人物的象征性动作；书法创作的疏密布置；园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术方法，从而取得了“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）的艺术效果。
“有无统一”、“虚实结合”也是艺术作品的基本特征。绝对“空无”无法构成作品，而毫无“空无”的“厚、重、实、有”也不为真正的艺术品所接受。真正优秀的作品无不是“有无虚实”的有机结合，无不体现着“有之以为利，无之以为用”的辩证关系。马致远的著名小令《天净沙•秋思》尽管只罗列几个名词，却表现出了充满哀伤悲凉情怀的旅人的无限愁思。《琵琶行》中“此时无声胜有声”的精彩诗句，淡淡七个字，表现出了声无而情意有余、令人回味不尽的音乐境界。这些作品无不是以实见虚、以有限之语表现无限之情。
“道”以“无”而见其“奥妙”。在艺术中，正是虚处空白才为读者留下了广阔的思维空间，从而引发读者产生渺远无限的想象和情思，获得丰富的审美享受。中国古代艺术家之所以特别钟爱“意在言外”、“韵外之旨”，鄙弃“言尽意尽”、“一览无余”；崇尚“清空”、“空灵”，厌恶“质实”、“板滞”，其主要原因即在于此。
“虚实结合”是中国古代美学、文艺学的一贯主张。钟嵘提倡诗歌“文已尽而意有余”。姜夔主张书法“疏密停匀为佳”。董其昌要求绘画“实虚互用”。王骥德提出：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”计成认为：“夫借景，林园之最要者也。”而“虚实结合”艺术原则的哲学基础和最初源头，是老子的“有无”统一论。
四、“味无味”、“以身观身”与审美体验
老子论“道”还提出了“味”、“无味”两个范畴和“以身观身”的命题。《老子》三十章云：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”六十三章又云：“为无为，事无事，味无味。”“无味”指“道”的特征。老子认为，“道”说出来淡而无味，而这“无味”也是一种“味”，而且是一种至高至上的“味”。王弼《老子注》云：“以恬淡为味。”“无味”是一种“恬淡”之味。“味无味”之前一个“味”，指对道的“恬淡”之“味”的体味，即对道的特征的体验、感受和把握。老子认为，道具有惚恍冥渺、不可捉摸的特点，“视之不足见，听之不足闻”，恬淡无味，不可言说，无法以语言逻辑概念分析的方式把握，把握它的最好方式，只能是“味”，即体味、体验、体悟、悟之以心、感之以神、会之以意。
“味”、“无味”两个范畴对后世的美学、文艺学产生了巨大影响，“味”作为老子哲学的体道方式，被引用于美学、文艺学领域，便成为主体把握对象的审美体验方式。如“澄怀味象”、“繁采寡情，味之必厌”、“熟读玩味，自见其趣”等即是。“味”被衍化发展为审美体验方法，是由中国古代艺术自身的特点决定的。中国古代艺术，特别是诗、画，极重视意境的创造。意境情景交融，韵味复杂微妙，对作品意境、韵味的理解把握，只能以细心玩索、深切体悟的方式，即以“味”的方式才能实现。因而古代理论家极重视主体心理感受、心理体验对审美对象把握的重要性。如魏庆之《诗人玉屑》记载朱熹读诗之法：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”张炎《词源》云：“作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，精加玩味，象而为之，岂不能与美成辈争雄长哉！”“玩味义理”、“精加玩味”即是认为主体只能通过持久地感受深思、琢磨揣度、品味默会，才能真正理解把握审美对象内在丰厚深化隽的意趣情韵。
“无味”作为道的特征被引用于美学、文艺学领域，指艺术品的审美特征和审美标准。如“大羹之遗味”、“余味曲包”、“辩于味而后可以言诗”等即是。以 “味”为艺术品的审美特征和创作标准，意在要求作品应情韵深永，旨趣悠远，从而使作品耐人咀嚼，并给人以体味不尽、余味无穷之感。欧阳修《六一诗话》评梅尧臣诗云：“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，又如食橄榄，真味久愈在。”陆时雍《诗镜总论》评杜甫诗云：“少陵七言律，蕴藉最深。有余地，有余情。情中有景，景外含情。一咏三叹，味之不尽。”沈涛《瓠庐诗话》评黄庭坚诗云：“豫章诗如食橄榄，始若苦涩，咀嚼既久，味满中边。”富于“真味”的作品，“情中有景，景外含情”。“咀嚼既久，味满中边。”读者可获得丰富的审美感受。而浅陋平庸的乏味之作，缺乏深永的情韵和悠远的趣旨，难以逗发读者的兴趣，正如张戒《岁寒堂诗话》所云：“句中若无意味，譬之山之无烟云，春无草树，岂复可观？”
“以身观身”是老子提出的一种认知方法，这种认识方法对于中国古代审美体验理论的建立，也具有极重要的启迪作用。《老子》五十四章云：“以身观身，以家观家，以乡观乡，以国观国，以天下观天下。吾何以知天下然哉？以此。”“以身观身”指从对象本身的角度去观察、认识对象，要求主体必须去除一切主观偏见，以纯客观态度观照对象，从而保证对对象认知的公正和客观。邵雍曾在《皇极经世绪言》中对这种认知方法作过精辟论述：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”主体只有从物自身的角度观物，才可能对物有“公而明”的正确把握。这种纯客观观物的认知的方法完全适用于审美。在审美观照、审美体验过程中，主体内在的先入之见往往影响对审美对象的把握，只有去除一切主观偏见，消除任何心理定势的干扰影响，以纯粹审美的态度观照、体验对象，主体才能真正理解和把握审美对象内在的深层意蕴和微秘精神。“以身观身”、“以物观物”的审美观照、审美化验方法在古代绘画、小说、诗歌等艺术的创作中被广泛使用。宋人罗大经《鹤林玉露》记载“巢无疑工画草虫”，因为他“自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之。于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也”。所谓“不知我之为草虫耶，草虫之为我也”，指艺术家在审美观照、审美体验和艺术构思过程中，“以物观物”从而进入了物我两忘之境，主体“离形去智”，物我一体，完全从对象自身的角度观察、体验对象。艺术家之所以能对对象作准确真切地理解把握，并创造出精彩的作品，其真正“奥秘”当在于此。小说创作亦如此。著名小说评点家金圣叹十分赞赏《水浒传》的人物塑造，认为甚至书中的淫妇、偷儿写得都非常生动逼真。金圣叹推究其原因道：“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既动心，则均矣……。”（评《水浒》第五十五回总评）作者之所以能将人物写得真实生动，因为他对人物的性格特征、精神世界有准确透彻地理解把握。而透彻把握人物性格精神的原因，又在于作者“亲动心”而为淫妇、偷儿，即施耐庵率先“忘掉了”自己的本来性格，将自己化为对象，“以身观身”、“入乎其内”，进入人物的内在精神世界，达到与对象一体不分的“均”的境界。在此境界中，施耐庵就能对对象内在隐秘的心灵世界作仔细透彻地观照洞鉴。“以身观身”、“以物观物”的审美方法对诗词创作也极有意义。王国维《人间词话》将诗词意境类分为二：“有我之境”和“无我之境”。“无我之境”的特点在于“意境两忘，物我一体”。“我”完全融于“物”中而忘掉自己的存在。王国维认为这种意境的创造是诗人“以物观物”的结果：“无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物”。
五、“涤除玄鉴”与审美心理条件
“涤除玄鉴”是老子体道方法论的一个基本命题。“涤除”即清除各种私欲杂念，保持主体心境的纯净无瑕；“玄鉴”即对道进行深刻观照和体认。
“涤除玄鉴”作为一种认知方法，具有丰富的理论内涵，并对古代审美理论产生了重要影响。这一命题高度重视主体心胸对于观道的重要性。在老子看来，“涤除” 是“玄鉴”的前提条件，主体只有“涤除”内心世界的种种不利因素，创造一个净洁无瑕的适宜心胸，才能展开对“道”的真正观照。这完全符合人的认识心理规律。在认为过程中，主体内在的心理条件十分重要，主体如果缺乏纯净真诚的心胸，内心为私欲杂念所占满，他就很难发现真理。朱熹说：“秽浊为主，芳润入不得也。”（《答巩仲至》）老子重视主体心胸对体道的重要性，常以“婴儿”、“赤子”比喻“涤除”后的主体心胸：“我独泊兮其未兆，如婴儿未孩。”（二十章） “常德不离，复归于婴儿。”（二十八章）“含德之厚，比于赤子。”（五十五章）老子认为，“婴儿”、“赤子”具有纯真自然之本性，而无任何利害得失之打算，婴儿、赤子的心境才是最理想的观道心境。老子的这一思想影响了后世理论家对审美心胸的高度重视。如宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观道”等美学命题，把 “澄怀”看作“观道”、“味象”即审美的前提条件，显然受老子思想的影响。此后，刘勰提出“疏ｙｕè＠①五藏，藻雪精神”。郭熙提出“林泉之心”。袁枚《随园诗话》提出：“如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬文嚼字，连篇累牍，乃非诗人矣。”他们都把纯净洁美的审美心胸看作艺术创造不可缺少的条件。秽污浑浊之心不会具有高尚情操，功利狭小之心不会激发出感人之情。艺术家只有率先造就出纯净的审美心胸，才能以审美眼光展开对物的观照，并酿造出美的感情。
六、“见素抱朴”与艺术风格
“见素抱朴”是老子提出的一种人生主张。“朴”即“道”。如《老子》二十八章云：“常德乃足，复归于朴。”“抱朴”即是守道。“见素抱朴”要求人们不求表面外观的繁缛华丽，而以自然无为的“道”作为人生追求的真正目标和指导人生行为的根本法则，以素淡清远为理想的人生境界。老子认为。抱朴守道，遵从自然，才能真正“无不为”。因为“朴”、“道”的特质在于“无为而无不为”。“朴虽小，天下莫能臣也。”（三十二章）而圣智、仁义、巧利等人为因素则是造成人类灾害的直接原因，不但不应作为人生追求的理想目标，而且应该彻底摈弃。《老子》十九章断然宣布：“绝圣弃智，民利百倍，绝仁弃义，民复孝慈，绝巧弃利，盗贼无有。”老子这一思想的产生有其深刻的社会矛盾和弊病极其深重，因而他对人类的物质文明和精神文明采取了坚决否定的过激态度。在老子看来，人生理想的真正取向不是思仁慕义或追巧求利，而是“见素抱朴，少私寡欲”。即按自然的本来面目反朴归真。老子的这种人生态度影响了后代的艺术家、理论家对素朴平淡艺术风格的重视和追求。因为“见素抱朴”这一人生观点不仅暗示着真理不必华丽巧饰的客观道理，而且暗示着“美在朴素中”、朴素无华也是美之一种境界的诗学原理。庄子最先继承并进一步发展了老子的这一思想，提出“明白入素，无为复朴”、（《天地》）“既雕既琢，复归于朴”（《山木》）等观点。虽然庄子也不是直接论述艺术，却和老子一样给艺术家以这样的启示：艺术创作的雕磨琢刻最终应导向素朴平淡。古代许多艺术家、理论家都把素朴平淡之美作为艺术的理想风格。六朝时陶渊明以高质量的诗歌作品展示了这种朴素自然、平淡清远的风格之美。唐代李白直言：“绮丽不足珍”，“雕虫丧天真”。宋人则把平淡素朴之美作为同西昆派繁缛巧丽诗风相抗衡的审美标准而自觉加以提倡，如梅尧臣指出：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏轼要求：“寄至味于淡泊。”黄庭坚认为：“平淡而山高水深。”明清时期素朴平淡仍是艺术家孜孜追求的理想风格。
素朴平淡的艺术风格之所以成为中国古人崇爱追踪的目标，其根本原因在于这种素朴不是浅近平直、枯槁简陋，不是言淡意薄、味同嚼蜡，而是貌似素朴平淡，实则情韵深隽，意味丰厚。正如苏轼所云：“外枯而中膏，似淡而实美。”（《评韩柳诗》）“气象峥嵘、采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（《与侄论文书》）这种素朴平淡是对绚烂之美的扬弃和超越，具有“但见情性，不睹文字”，“语淡而味终不薄”的审美特质。这种素朴平淡不但体现了艺术理论的既不单纯崇尚绮丽又不单纯反对绮丽的辩证机制，而且也体现了不粘著于文字之华美绮艳而以情味之深厚丰足为根本的诗学理想。这种超越文字华美、形式绮丽而以追踪情味深远、韵旨丰厚为目标的诗学理想同老子不求表面外观之繁缛华采而以抱朴守道为根本旨趣的人生理想，其精神原理相合不悖。
合上所述可知，老子是一个对中国古典美学、文艺学影响深远的人物。他提出的许多哲学范畴和理论命题虽不是直接论述美学、文艺学问题，却与美学、文艺学密切相关，都得到了后人的继承和阐发，并被运用于创作实际和理论研究之中。老子思想所涉及的主要是文艺内部规律，如艺术特征、创作方法、艺术风格、审美体验方式及审美心理条件等。因此，老子对古代文艺思想的影响也主要在文艺内部规律方面。

字库未存字注释：
＠①原字氵加龠



之三：老子的自然美学浅析

作为道家的开创者和代表人物，老子在中国哲学史上占有极其重要的地位。《老子》一书中直接涉及美学的内容并不是很多，也不是系统，但他的自然之美、朴素之美的美学精神，对中国古典美学和艺术的发展起到了重要的作用，老子美学也被一些学者认为是“中国美学史的起点”。
一．       老子“道法自然”的美学基础
老子思想的核心是建立在“道”的基础上的，“道”被认为是世界的本源，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”说明了由 “道”生成万物的过程，有一个由少到多的量的积累，宇宙之中既有“阴阳”对立物的存在，每一事物内部又因其“阴阳”对立面而构成“和”的整体。与“道”紧密联系，老子提到了“象”和“气”，他说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。” 这里的“精”就是“气”，老子认为万物的本体和生命是“道”和“气”，“象”不能脱离“道”和“气”而存在。老子又提出“天下万物生于有，有生于无”，说明天下万物是“有”生成的，而“有”又是从“无”生成的。“无”不是“纯无”和“空无”，而是无形无象的无物又能产生出有形有象的万物的“无”，“无”即是“道”，因而“道”是“有”和“无”的统一体。从万物的“无”到万物的“有”的变化过程，就是上面说的由少到多的量的积累过程。老子认为，这种本体上的 “有”和“无”反映到现象界，宇宙万物也是“有”和“无”，“实”和“虚”的统一。老子关于“有”，“无”，“虚”，“实”理论的这些观点，成为中国古典美学中“有无相生”，“虚实结合”的重要原则。老子关于与“道”紧密联系的“气”，“象”的理论阐述，成为中国古典美学“意象”理论的重要基础，形成了从魏晋南北朝开始，以“意象”作为既不是主观的意识，也不是客观的对象，而是主客融为一体的审美存在的中国古典美学的特殊看法。没有这些原则和理论的影响与指导，中国诗歌，绘画的意境就不可能产生。
“道”还被老子理解为一种自然规律和社会法则。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。他认为，人依照地的样子而存在，地依照天的样子而存在，天依照“道”的样子而存在，“道”则依照它本来的样子而存在——自然不是指大自然，而是指自己本来的样子，自然而然的意思，也就是说，天地万物都是以自然的状态而运行，存在着。老子从“道法自然”的基础出发，认为自然和人类社会只有在遵循“自然”这一普遍法则的前提下，万物才能够和谐共存，社会才会有正常秩序，人类才能健康生活，从而达到人生追求的“美”的境界。因此，从某一角度说，老子论“道”即论“美”，论对“道”的认识和体验，也就是论对“美”的认识和体验。“道”是老子整个哲学体系的基础和核心，“道法自然”是宇宙万物运行的普遍规律，同时也是老子整个美学思想的理论基石。这一点在后来的庄子那里得到了更进一步的传承和发扬。徐复观对此进行这样的评价：“说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的，形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。”在中国文化中，通常是以“道”作为哲学对象加以研究，但我们还应看到“道”作为艺术精神的美学内涵，这二者并不矛盾。正因如此，道家老庄思想更具有了一种艺术气质和意味。
二．       老子论美与善
美与善，实际是涉及美学和伦理学两个领域的不同范畴。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”意思是说，天下人都去追求美与善，其结果就会适得其反。在这里，老子把美与善两个概念同时提出并加以分离，从美与善的差异区别中显示出美的规定性，从而认识美，把握美和论述美，在美学史上具有重要意义。叶朗在《中国美学史大纲》中作了这一评说：“‘美’这个概念当然老早就有了，并不是老子第一次使用这个概念，但是老子给予‘美’的这两个规定，却使得它第一次成为了一个独立的美学范畴。”老子给予美的两个规定性，就是与善相区别和与恶相对立。关于美与善，我们可以比较一下儒道两家的代表人物 ——孔子和老子在美善关系认识上的差异。
就美与善的关系而言，在孔子那里也有所认识。孔子在比较《韶》和《武》两个著名的乐舞时，说《韶》“尽美矣，又尽善也”，以至闻韶乐而三月不知肉味，说《武》“尽美矣，未尽善也”，表明其对美善不同的评价标准的认识：美是形式上的，善是内容上的，符合儒家伦理纲常即为善。更进一步，孔子还注意到了美善之间的冲突。《论语》记载他多次批评郑卫之声，说“郑声淫”，要“放郑声，远佞人”。孔子认为由于郑声具有太强的感染力，以至于人们沉溺其中，流连忘返，从而疏忽遵循伦理规范，最终走上淫乱之路。孔子还有一句话，把美与善的矛盾表述得更加尖锐。他说：“巧言令色，鲜矣仁”。这里的“巧”，“令”皆是美辞，意思是美的“言”，“色”很少能有仁的。美与善的矛盾冲突又一次得到了体现。在这里我们可以看到，孔子对诗词，乐曲，绘画等艺术作品的评价是以道德内容为依据的，首先是善，即内容必须符合儒家伦理纲常，然后才美，即具有艺术价值。孔子认为最高层次的美与善，是艺术境界和道德境界的融合为一。《诗经》中的爱情诗篇《关雎》，就以其符合人心理和生理承载的优美形式和符合儒家伦理纲常的道德说教而被孔子认为是艺术作品的典范，评价其为“乐而不淫，哀而不伤”。
与孔子不同的是，老子进一步运用了他的辩证法思想论述美丑与善恶的区别对立，他并不把美丑与善恶的关系看作是绝对不变的。他说：“美与恶，相去若何”。意思是说，美好和丑恶之间，它们的距离有多少这同孔子认为美丑的区别泾渭分明，绝对不能相容的观点恰好相反。这恰恰是老子美学较之于孔子美学更为深刻，更富于辩证观念的地方。这种思想得到了庄子的进一步继承，庄子描写了一大批残缺，畸形，外貌丑陋的人，这些人虽然相貌奇丑无比，但他们却有很高的人生境界。庄子由此提出这样的主张：“德有所长，形有所忘”。也就是说，在道德方面达到很高境界的人，必然会疏忽形象修饰，从而使外在形象有所缺欠，不那么美。在庄子那里，这句话反过来说也是可以的，即“形有所长，德有所忘”。形象修饰好的人，在道德修养方面必然有所荒疏。这正是老子所说的美恶之间的辩证法。与孔子所认为的在符合伦理纲常的善的前提下同时可以追求美的人为形式不同，老子在其“道法自然”的美学前提下，摒弃一切日常的世俗的人为的对美的形式的自觉追求，正如本部分第一段开头所述。如果把老子的追求得道的人生理想理解为一种广义的善的话，在老子看来，这种日常意义的美是很难与善相统一的。
三．       老子论美与真
王国维有一著名的困惑——可信的不可爱，可爱的不可信。也许是老子“信言不美，美言不信”观点的白话阐释。大量事实证明了这一辩证观点，某些事物的表面现象和其实质往往是不一致的：真实可靠的言辞往往不中听，反之，美丽的辞藻不一定可靠，真诚。这里，老子看到了美与真之间的差异和冲突。老子对美与真关系的这一认识，根源于其丰富的辩证法思想，除此之外，与老子生活的社会的实际状况有密切联系。老子在当时看到一些人，在社会交往中往往花言巧语，文过饰非，达到自己不可告人的目的。老子认为只有这种怀有私利的人才会用美丽的言词来修饰自己，因而，老子反对这种形式美。老子认为美与真的差异和对立不是一成不变的。他说：“美言可以市尊，美行可以加人”。意思是说，美好的言辞可以取得人们的尊敬，良好的行为可以使人们重视。在这里，美与真消灭了其差异和对立，达到了和谐统一。那么这个统一的条件和基础是什么呢？老子认为是“道”。在同一章中，他说：“道者万物之奥。善人之保，不善人之所保”。意思是只要有了其人生理想的“道”，那美的言词，良好的行为就都能够获得人们的信赖，美，善，真因此就能够获得统一。这同儒家的以伦理纲常为真，善，美统一的条件和基础是不一致的。老子美学在思想境界中首次把对真，善，美的认识同超功利的人生态度密切联系起来。
四．       老子自然美的美学追求
从老子“道法自然”的美学思想基石出发，老子美学追求的目标是：自然无为，与道同体。以老子和庄子为代表的道家美学思想相结合，形成了道家独特的“自然为美”的美学追求。这种美学追求抛开了世俗性和功利性，抓住了审美活动和艺术实践的根本特质，从而对中国传统审美文化产生了深远影响，成为三大中国传统审美趣味之一，它们分别是儒家的“和为美”、道家的“自然为美”和禅宗的“空灵之美”。我们可以从三个方面来理解老子“自然为美”的美学意义。
首先，老子承认的“自然之美”，不是日常意义上世俗的形式美，而是美学意义上具有自由性和超越性的美。老子说：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨；是以圣人为腹不为目，故去彼取此”。在这里，老子反对色彩的张扬，音律的繁杂以及口味的丰富，他认为世俗所追求的这一切形式和感官上的美，都因为带上了目的性和功利性而令人无法保持住一种纯朴谧宁，虚静安详的心态，所以不合自然之美。老子所肯定和追求的美，不是那种外在的，表面的，易逝的，感官快乐的美，而是内在的，本质的，常住的，精神的美。这种美能够给人以恬静，闲适的感受，使人心绪宁静，安详，并能洞照事物的本质，穷究各种变化的色彩。因此，老子认为真正美的事物应是“大音希声”，“大象无形”。真正的美不是日常意义上的世俗的形式美，而是美学意义上的具有自由性和超越性的美，即后来被庄子所说的“天地之大美"。所谓“大音”，“大象”，“大美”是一种同“音”“象”，“美”截然不同的东西。老子否定一般日常生活中所谓的美，主张更高层次更高境界的美学意义上的美。这在庄子那里表现更加突出，他甚至用日常意义上的奇丑来表现和显示美学意义上的大美。
其次，老子“自然之美”的本质是自然素朴，不需任何人工雕琢的。例如，老子在对“小国寡民”的理想社会的自然状态的描述中，主张“美其服”，以自然的，素朴的美为真正的美，反对服装上追求美艳，华贵。老子倡导返朴归真，反对为物所役，追求精神自由的思想与儒家美学思想中追求政治，人际，伦理，艺术以及审美的目的性相比，体现了其超理性，超世俗，超功利的审美境界。在中国古典美学后来的发展进程中，“自然”更演变为一种艺术风格与创作法则，“虽由人作，宛自天开”成为中国园林艺术追求的最高境界，“佳句本天成，妙手偶得之”，“清水出芙蓉，天然去雕饰”成为古典诗词创作的最高法则。相应地，“自然为美”也深深地积淀在中国人的审美意识之中，从而形成一种普遍的审美品位与审美标准。
最后，从“自然为美”的美学追求出发，老子提出了属于华夏审美风尚的“玄妙”的美学范畴。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。从这段话看，“妙”是和“道”联系在一起的，“道法自然”，所以“妙”也出于“自然”，归于“自然”。这一范畴可以说是道家文化大风格的结晶，体现了道家追求的审美理想。妙有精微，神奇的意思；玄有悠远，奇妙的意思。在道家看来，宇宙万物都是有，无的统一。如果从“无”的方面来看，宇宙万物就会显得神妙莫测。正如叶朗指出：“妙是体现道的无规定性，无限性的一面”。作为美学范畴的“妙”，“并不在于好看，奇特，美，它与道，无，自然等范畴有着密切的关系。妙通向整个宇宙的本体与生命”。寓无限于有限，是玄妙的基本特征。玄妙给人的美感，不只是一种单纯的快感，其中包含了欣赏者突破有限，通向无限的自由性和超越感，包含了欣赏者因意识到有限而产生的惆怅，和自同于无限而产生的“至乐"。正因为“妙”这个范畴的内涵具有这种特点，所以后来美学史上出现的很多重要的美学范畴和美学命题，都和它有着直接或间接的血缘关系。中国传统诗歌，绘画，建筑等艺术的发展，都深深地打上了追求“玄妙”之美的烙印。
老子美学思想是建立在以“道”为核心的哲学体系中的，感悟式，体验式的成分较多，还缺乏系统性，但老子“道法自然"的思想，对美，善，真的辩证认识，在庄子和后世中国美学思想的发展中得到了继承和发扬。他提出的“有无相生”，“道法自然”成为中国艺术创作的普遍法则。他对美的自由性和超越性的感悟，在现代中国美学中值得研究和探讨。
参考文献：
（1）中国美学史大纲。叶朗。上海人民出版社，1985。
（2）中国艺术精神。徐复观。春风文艺出版社，1987。
（3）中国美学史。李泽厚、刘纲纪。中国社会科学出版社，1984。
（4）老子道德经注校释。饶尚宽（译著）。中华书局，2006.

本文地址:http://www.dadaojiayuan.com/ddjy_69/606.html.

声明： 我们致力于保护作者版权，注重分享，被刊用文章因无法核实真实出处，未能及时与作者取得联系，或有版权异议的，请联系管理员，我们会立即处理，本站部分文字与图片资源来自于网络，转载是出于传递更多信息之目的,若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请立即通知我们(管理员邮箱：602607956@qq.com)，情况属实，我们会第一时间予以删除，并同时向您表示歉意,谢谢!

上一篇: 《周易》的美学之道

下一篇: 庄子的道美学