梦见贫民窟

梦见贫民窟

梦见贫民窟是什么意思？做梦梦见贫民窟好不好？梦见贫民窟有现实的影响和反应，也有梦者的主观想象，请看下面由周公解梦栏目整理的梦见贫民窟的详细解说吧。

梦见破败的贫民窟，肮脏的街道，能常象征你不愿意交往的社会关系。

梦见自己住在贫民窟里，则反映了你潜在的自卑心理。

梦见难民，代表你的情绪不安，可能面临内心冲突。做这个梦也提示你最好先把个人利益放在一边。

梦见自己成了难民，预示梦者近期将得到好处，心中担心的麻烦事会慢慢得到解决。

梦见和难民交谈，预示梦者近期可能不得不去处理一些十分棘手的问题。

梦见自己很穷，是祥瑞，要交好运。

女人梦见丈夫一名不文，一个穷人，会成富有家的新娘，丈夫会是一位身强力壮的小伙子。

《潘多拉之心》中所有的角色对应的声优都写上

奥兹・贝萨流士：皆川纯子
艾莉丝：川澄绫子
基尔巴特・奈特雷伊（黑鸦）：鸟海浩辅
奥斯卡·贝萨流士：梅津秀行
ファング:近藤孝行
夏萝・兰兹华斯：花泽香菜
扎古席兹・布雷克（制帽匠）：石田彰
文森特・奈特雷伊：福山润
艾可：广桥凉
基尔巴特（小）：坂本梓马
杰克·贝萨流士：小野大辅
チェシャ猫（笑面猫）：山口胜平
雷姆·鲁内特：诹访部顺一
主要人物
奥兹·贝萨流士
日文名：オズ・ベザリウス
英文名：Oz Bezarius
CV： 皆川纯子
年龄：15岁
身高：162cm
特征：金发碧眼
最重要的人：艾丽丝，基尔巴特奥兹·贝萨流士
现被杰克·贝萨流士附身
故事的男主角，四大公爵贝萨流士家的下一任当家。尽管还是一个活泼好玩的少年，却也有着聪明狡诈的一面。在15岁的成人的仪式中，因忘记身体之罪(=他的存在)为罪名，被推进黑暗监狱[阿嵬茨]中，在[阿嵬茨]中与染血的黑兔(艾丽丝)定立契约。从[阿嵬茨]逃出后，发现自己回到10年后的世界，为了找出他的罪名和爱丽丝的记忆与艾丽丝一起，成为布雷克的部下和鸦（长大后的基尔）在潘朵拉工作。
他亦被称为「阿嵬茨的意志」的锁匙。因为年幼时被父亲疏远所以常常日夜学习，头脑十分灵活。适应力高，因为过去的事情令他做事非常冷静。喜欢年纪小可爱的女孩子，对第一次见面的夏罗一见钟情，并想结婚。[被称为“腹黑正太”]
被作者唤作「男公关」。
ベザリウス家の次期当主。15歳の诞生日に暗の监狱・アヴィスへと堕とされる。
艾丽丝
又译：艾莉丝 爱丽丝
原名：黑兔子·艾丽丝
日文名：アリス 血染めの黒うさぎ
英文名：B-rabbit•Alice
CV：川澄绫子
年龄：不明
身高：150cm
特征：黑发紫眼（据漫画）头发上有两个可爱的鬓角发
性格暴躁，自我中心，大胃王但直率
爱好：吃肉！（牛肉第一，鸡肉第二，猪肉第三）
最重要的人:奥兹(貌似自己不知道),杰克
故事的女主角，化身为少女形态的灵体.与奥兹定立契约的锁链染血的黑兔子。性格自我、粗暴，不过有时会露出温柔的表情。因为想取回自己的记忆从[阿嵬茨]来到奥兹的世界。从[阿嵬茨]逃出后，为了得到记忆碎片的线索与奥兹一起在潘朵拉工作。和其他连锁不同，拥有自己的人格且不喜欢吃人，她本来的身体是一只巨大的黑兔子，在基尔巴特的力量控制下保持少女的姿态。与「阿嵬茨的意志」有着某种关系，并对其讨厌。喜欢踢人或物。因长时间在[阿嵬茨]，对奥兹的世界十分有兴趣(主要是食物 - -^)。和白色兔子—阿比斯的意志是孪生子 。
奥兹「所有物」一般对待。战斗的时候成为黑兔的模式用锁链和镰刀作战。
虽然有人的外形，但人格依然是个谜。为何会有记忆也仍是个谜。
被作者唤作「老大」。
[一百年前的悲剧]中出现，并与杰克相遇，把杰克当做记忆中重要的人。
有着「腹黑女王」的性格，偶尔露出傲娇的一面。
在100年前被人用剪刀杀死。不知凶手是谁，但是多半是文森特。
基尔巴特·奈特雷伊
日文名：レイヴン
英文名：Gilbert Nightray
CV：鸟海浩辅基尔巴特·奈特雷伊
年龄：24岁（漫画第28话埃利奥特·奈特雷伊指出）
身高：182cm
最重要的人:奥兹
俗称鸦(Raven)。奥兹的随从兼好友，金眼黒髪，左耳带着耳环，非常害怕猫。隶属于潘多拉组织.与奥兹他们同为布雷克的部下，使用双枪。因为年幼时失去记忆受伤倒在贝萨流士家，所以受贝萨流士家保护。常被奥兹捉弄，例如被吊在树上及被猫追赶。但认为自己职责便是保护奥兹。於奥兹的成人仪式中，被连锁多鲁达姆控制而伤害奥兹，所以非常憎恨多鲁达姆的契约者祖巴尔。
当奥兹掉进[阿嵬茨]后，通过兰兹华斯家的调停成为了贝萨流士家敌对的奈特雷伊家的养子。其后成为潘朵拉的一员并得到奈特雷伊家的连锁[鸦]，盼望着10年后奥兹的回来。再见面后没有对奥兹说出自己的身份，其后奥兹由基尔巴特得知他的真正身份，再次发誓成为服侍奥兹的随从。 用自己的锁链鸦的力量将奥兹的身体无法恢复的艾丽丝的力量封印着。他的锁链鸦具有能够穿越阿比斯的能力。
主要的武器是手枪。冷静处理任务。
沉默寡言。不过，也会对奥兹显出和善的表情。
是位出色的厨师。一喝醉就会哭。路法斯·巴尔马公爵透露基尔巴曾尝试戒烟8次，但没有一次成功。
称呼艾丽丝作「笨兔」，反被她称为「海草」或「海藻头」或「菜芽脑袋」。
很关心奥兹的事情。为潘多拉行动的青年。（オズたちと行动を共にするパンドラの青年。オズのことをよく気にかけ、优しくしてくれる。）
夏罗·兰兹华斯
日文名：シャロン・レインズワース
英文名：Sharon Reinsworth
夏萝·兰兹华斯CV：花泽香菜
年龄：23岁（外表年龄13岁）
身高：157cm
最重要的人:布雷克
兰兹华斯家的小姐，拥有与成人一样智慧的少女，喜欢喝红茶。常与布雷克一起行动，并同属潘朵拉的正规契约者，与连锁独角兽（一角獣）定立契约，由於契约的影响，身体保持着13岁的身体。由于影响，身体会不堪重负，直至死亡， 构成潘朵拉的四大公爵家之一，レインワーズ家的令爱。沉着、智慧的少女。腹黑大小姐，实际上骨子里却是女王性格。经常和布雷克共同上演腹黑戏码。经常率领布雷克行动。灵体是チェイン・一角獣。独角兽
レインズワース家の令嬢。常にブレイクを従え行动している。知的で大人びた少女。
扎克席兹·布雷克
日文名：ザークシーズ・ブレイク
英文名：Xarxes Break
扎克席兹·布雷克CV：石田彰
年龄：19岁(实际29岁)
身高：177.5cm
最重要的人:シャロン,谢利夫人?
身份为兰兹华斯家的佣人，与夏罗同属潘朵拉的正规契约者，因为契约的影响而停止成长。和夏罗一样，曾说过自己撑不了一年。左眼没有眼球，并用前髪遮住。友善但没有礼貌，常说出轻视人的说话，肩上放著人偶艾蜜莉。经常不走大门，在第八话中，从床底出现导致艾丽丝砸了基尔巴特的家。又钻进柜子然后不见。不知为何讨厌文森特。被艾丽丝称呼为「小丑」。 レインワーズ家佣人。用表面恭维内心瞧不起的语调令周围的人困惑。就是对重要的シャロン，态度也不会变。(但是会为了シャロン放弃一切)探寻着被称作サブリエ的悲剧100年前的事实，为此不择手段。非常喜欢甜的东西，经常随身携带着点心和糖果。
定立契约的连锁称为疯狂的制帽匠（マッドハッター）具有可怕的破坏力。笑脸猫推测他的连锁应该是不同于鸦般的高级连锁。
レインズワース家の使用人。殷勤无礼な性格で肩に乗せた人形エミリーがお友达。
真名为凯宾，50年前的人，服侍辛克莱尔家。为了挽回家族被灭的命运，成为违法契约者，被称作“红眼的亡灵”。后因阿嵬斯的意志的失控而得以回到现世。
次要人物
杰克·贝萨流士(Jack Bezarius)
CV：小野大辅
年龄：25岁
身高：180cm
艾丽丝记忆中的人，约100年前的贝萨流士家的人，奥兹100年前的祖先，有著与奥兹相似的容貌，留著一头长辫子，个性自由奔放。悲剧发生前，他是三流贵族贝萨流士家的第三子，自称是音乐盒工匠。是古连的挚友，并与古连共同制造了一只音乐怀表(乐曲由古连创作)。在100年前的「沙布利艾的悲剧」中单枪匹马阻止巴斯卡比鲁家的行动，并杀死古连，令贝萨流士家成为四大公爵家之一。被称为「英雄」（但个人不怎么喜欢听到大家称他“英雄”，因为会想到自己杀了挚友）。
在爱丽丝记忆中的人，是爱丽丝十分仰慕的人，由于从小就被监禁着，她从杰克这里体验到了前所未有的快乐。后来在布莱克在阿嵬茨的意志中的回忆中，白发的爱丽丝也在等候着杰克的到来，两人再一起去贝萨流士家的蔷薇园看蔷薇，却被文森特的一句「杰克已经死了，身上的血就有如蔷薇一样」，而差点使阿嵬茨的意志的空间扭曲，足见杰克的存在对爱丽丝的重要性。
文森特·奈特雷伊(Vincent Nightray)
CV:福山润
年龄：23岁（推测）
身高：182cm
基尔巴特的弟弟亦是奈特莉家的养子。与基尔巴特同时期被奈特莉家收养。患有虹膜异色症，左眼与基鲁巴特同样是金色的。其连锁为睡鼠（ヤマネ）。和基尔巴特是100年前的人（估计是因为阿嵬茨空间产生时间交错）。有可能是100年前「沙布利耶的悲剧」中杀死艾丽丝的凶手。邪恶冷酷，喜欢玩弄女性和虐待娃娃。但对兄长基尔巴特真心爱戴。
潘朵拉成员之一，于『睡鼠』订立契约，经常会睡在任何意想不到的地方，（平时有可爱忠诚的人偶小艾歌照顾）看起来人兽无害，有时候极其可爱，但心里却很阴森（腹黑？）。这样的性格有可能是因为是有一只红色瞳孔一只金色瞳孔，被人们称作罪祸之子（100年前），遭受歧视冷漠有直接关系。
平时对人总是微笑，偶尔生气样子很像基尔巴特，喜欢用剪子把娃娃和周围的东西破坏掉，最喜欢的人是哥哥基尔巴特（黑鸦），对哥哥唯命是从(兄控？)。在100年前灾难想要救出哥哥犯过很大的错（目前还是谜团）。
艾歌(Echo)
CV:広桥 凉
年龄：16岁（自称）
身高：160cm
文森特的部下。机械般行动，体能也十分高。使用暗器战斗，说话很有礼貌。三无少女。虽大多时候像文森特的傀儡，类似涅音无(死神12番队副队长)，有时也会表现出同情心与自我意志并反抗文森特，如把解药抢回来。
双重人格，另一面为诺伊兹。
诺伊兹·祖巴尔(Echo)
CV:広桥 凉
年龄：不明
身高：160cm
令奥兹掉进阿嵬茨的巴斯卡比鲁的子民的一员。句尾加上「唷」及「呢」等孩子气的语气，但性格是残忍的。与多鲁达门定立契约，使用线控制人。再次把奥兹推进阿嵬茨时任务失败，逃走时基鲁被击中重伤。
因为差点杀死奥兹，被关禁闭。目前受文森特指令，前往「沙布利耶」。与埃利奥特战斗，后被赶来的布雷克击败。
双重人格，另一面为艾歌。
埃利奥特·奈特雷伊(Elliot Nightray)
CV：野岛裕史
年龄：16岁
身高：172cm
奈特雷伊的公子亦是基尔巴和文森特的义弟，个性冲动易怒。与侍仆_里奥和奥兹的妹妹_艾达，就读於同一所贵族学校。非常讨厌贝萨流士家的人。创作一首旋律与奥兹的怀表相似的曲子，命名为蕾西(与古连的同名)。曾梦见自己在「沙布利艾的悲剧」中杀人，似乎跟古连有关系。
里奥(Leo)
CV：渡边名乃
年龄：16岁
身高：163cm
埃利奥特的侍仆。戴著厚眼镜，是个按自己的步调做事的人，总是能直言纠正艾利奥特的过错。
雷姆(Reim)
CV:诹访部顺一
年龄：26岁
身高：185cm
服侍著四大公爵家之一的路法斯．巴尔马，亦是扎古席兹．布雷克的多年朋友。存在感渺小，戴著眼镜，每次紧张时都会出现推眼镜的习惯动作。常常会有对手指的害羞动作。
奥斯卡·贝萨流士(Oscar Bezarius)
CV:梅津秀行
年龄：45岁
身高：190cm
奥兹的叔父。对奥兹和基尔巴特来说是像父亲一样，负责举行奥兹的成人的仪式。与布雷克关系很好。性格和谐。
艾达·贝萨流士(Ada Bezarius)
CV：福原香织
年龄：18岁
身高：166cm
贝萨流士家的长女亦是奥兹的妹妹。小时候总是带著猫儿戴娜。送小基黑帽子，小基一直相当珍惜。根据漫画应该在与文森特“交往”（貌似埃利奥特不怎么喜欢贝萨流士家的人..所以不怎么喜欢艾达TAT）。
阿嵬茨的意志(Will of the Abyss)
CV：川澄绫子（兔子：柚木凉香）
年龄：不明
身高：150cm
其实是与艾丽丝的灵魂共同结合存在的双胞胎。挖走了布雷克的左眼，装在笑面猫身上。曾以白兔子的模样出现。（貌似不怎么喜欢文森特，漫画中提到，文森特最爱欺负她 她：艾丽丝）
笑面猫(Cheshire)
cv：山口胜平
年龄：不明
身高：173cm
艾丽丝记忆制造出来的空间的连锁，与艾丽丝一样是特别的连锁，关於[阿嵬茨的意志]好像知道甚麼。是[阿嵬茨的意志]的追随者。貌似把爱丽丝看做最重要的“人”。对爱丽丝感情很深？？（见动画第15话）
古连·巴斯卡比鲁(Glen Baskerville)
年龄：不明
身高：184cm
约100年前存在的巴斯卡比鲁家的当家。杰克的挚友，创作了乐曲蕾西，被杰克用以制成音乐怀表。指使部下展开「沙布利艾的悲剧」，原因不明。在悲剧中被杰克杀死，但杰克声称古连仍然生存。
跟据杰克所留下的笔记，在100年前曾幽禁艾丽丝於一座高塔内。
谢莉尔·兰兹华斯
年龄：不明
身高：160cm
四大公爵家，路法斯．巴尔马的青梅竹马，也是夏萝·兰兹华斯的奶奶。生气的时候很可怕，会用纸扇K人。
谢莉·兰兹华斯
四大公爵家，夏萝·兰兹华斯的母亲。收留了失去左眼的布雷克。貌似身体不太好，原本要出席奥兹15岁的成人仪式也改由女儿夏萝出席道歉。
洛蒂(Lotti)
年龄：不明
身高：164cm
原名夏洛特。巴司卡瓦的子民的一员、古连的部下之一，其连锁为狮子里昂。认为杰克杀死古连是为了能飞黄腾达。喜欢古连.
梵谷(Fang)
CV：近藤孝行
巴司卡瓦的子民的一员、古连的部下之一，使用一把大刀。
达谷（Doug）
年龄：不明
身高：202cm
和洛蒂、梵谷一起行动的巴斯卡瓦的子民中的一员。对使用药草和毒草有一定造诣。
凯特（Kate）
CV：久川绫
服侍贝萨流士家的女仆。
卖花的少女
CV：名冢佳织
违法契约者，在奥兹面前坠入阿嵬茨。
虫（威廉‧魏斯特）
CV：置鲇龙太郎
因为家道中落、妻子病死，为儿子菲利浦的生活而成为违法契约者，被潘朵拉通缉，却死在文森特手上。
菲利浦·魏斯特
CV：比嘉留美子
违法契约者“虫”的儿子。目前被奈特雷伊的机构——“白色天使之家”收留。
艾蜜莉
布雷克肩膀上的布偶，布雷克几乎24小时都带着，与主人一样是吐槽狂，貌似是一离开布雷克就不会说话的神奇布偶？
米兰达.巴尔马(ミランダ=バルマ /Miranda Barma)
漫画39话登场.100年前巴尔马家的人
路法斯·巴尔马(Rufus Barma)
年龄：67岁
身高：176cm
四大公爵家中最长寿的一位公爵，头上那根翘毛特别显眼。很有学识，手上掌有各方面的情报和资料，甚至知道不同人的性格和反应。奥兹等人透过他寻找「沙布利艾的悲剧」的线索。他的连锁能力为制造幻觉。
扎伊·贝萨流士
cv：大川透
奥兹的父亲，四大公爵贝萨流士家的当家，和儿子奥兹关系很不好。本应是他亲自主持奥兹的成人礼，却推让给奥斯卡。和奥兹相处时间甚少，曾当着奥兹的面说“这种孩子，若没有降生就好了”(和阿比斯的意志说的一样），成为奥兹的心结。基尔巴特曾在奥兹的成人礼上为巴斯卡鲁戈的人挡剑，因为基尔巴特失忆了，认识的人有限，推测是正是扎伊·贝萨流士
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关于当代美国电影~论文。。。。。。急！！！！！

美国电影中华人形象的演变
从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：
好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现
《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。
二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节
当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。
三 《大地》：农妇土地与原始情感
马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。
《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。
四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情
到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同
如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。
六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机
对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。
其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。
影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。
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