浅谈紫砂壶名家

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茶壶工艺品
茶壶工艺品
茶壶工艺品
中国的民间艺人，大多隐姓埋名。民间工艺界的行规，也使得民间艺人习惯了默默无闻。比如说，你脖子上挂着块翡翠，你不知道是谁雕刻的；你脚上穿着双绣鞋，你不知道是谁的手艺；你吃饭用的青花碗，你不知道是谁制作的；你家里有张雕花大床，你也不知道那是谁的作品。古往今来，民间艺人大多不在作品上署名，谁知道他是何方高人呢？可是紫砂界却不一样了。在一把紫砂壶上，我们至少可以在三个地方看到作者的签名，一是壶底，二是壶盖，三是壶把的下方。除了在“文革”那样的特殊年代，紫砂壶的制作者，从来都是要郑重其事地署名、不厌其烦地落款的。虽然，紫砂壶在清代也成了皇家供品。但是，紫砂壶艺界从来就没有官窑这一说。因此，也没有出现过用“大清制造”、用“乾隆御制”这样的官印来取代个人落款的行规。虽然，紫砂界存在过“合作社”、“紫砂厂”、“紫砂集团”这样的组织形式，但是，紫砂壶的创作与生产，从来都是以某个人为中心的，海内外的买家、炒家和藏家，也从来都是只认名头不认单位的。这一现象，这一工艺美术界的例外，说明什么问题呢？它至少可以说明，紫砂壶艺界自古尊重壶艺家的个体劳动，自古重视作者意识、责任意识与品牌意识。而对于这些意识的重视，其意义是深远的。依照鲁迅先生的说法，那是“人的自我觉醒”的标志。在中国，每个行业都有供奉祖师爷的习俗。例如，木匠供奉鲁班，郎中供奉华佗，纺纱女供奉嫘祖。如果，某一个行业原本就没有祖师爷，那也得找一个出来予以追认。紫砂界追认的祖师爷，特别有意思。那位祖师爷，绝对不会做壶，甚至都没有到过陶都丁蜀镇。那个人叫范蠡，就是帮助越王勾践灭吴复国的范蠡。范蠡跟西施私奔之后，在浪迹江湖的岁月里，曾经用过一个化名，叫陶朱公。就凭这一点，紫砂人就决定，将范蠡先生追认为祖师爷了。史学家们普遍认为，陶朱公的陶，与陶器没有什么关系。“陶”在春秋战国年代，是一个地名。那地方，应该在现今的山东省境内。所谓陶朱公，就是生活在“陶”这个地方的朱先生。迄今为止，没有任何史料能够证实，范蠡，或者西施，做过陶器，贩运过陶器或是开过陶器行。即便如此，紫砂界还是选择了范蠡担当祖师爷。这是行业心理在起作用。紫砂界之所以选择范蠡当祖师爷，起码可以说明一点，这一行的老少爷们，对于范大将军爱美人不爱江山、爱自由不爱王位的浪漫情怀，不仅是认同的，而且是赞许的，甚至是羡慕不已的。正因为紫砂壶艺界自古就有尊重作者、崇尚自由的传统，在这个行当里出类拔萃、叱咤风云的人物，个个性格突兀，人人身怀绝技。在此，我愿意为大家介绍几位壶艺大家。时大彬：尚理崇文，享誉朝野时大彬，号少山，生卒年份不详，大致生活在明代万历至清朝顺治年间。他是紫砂壶艺界知名度最高的一个人，年轻的时候就已经成名了。翻开明代的小说，我们发现，时大彬的名字出现的概率非常高。例如，在明末的小说《拍案惊奇》中，就有这样的描写：“壁间纸画周之冕，桌上砂壶时大彬”。意思说啊，这户人家墙上挂的画，是万历年间著名的花鸟画家周之冕的大作，而桌子上摆放的壶，是著名的大彬壶。作者凌蒙初企图以此表明，这户人家，品位不俗，家底殷实。明代另一位作家金木散人在《鼓掌绝尘》第三十三回中也写道：“香几上摆着一座宣铜宝鼎，文具里列几方汉玉图章。时大彬小瓷壶粗砂细做，王羲之兰亭帖带草连真。”由此可见，在明代文化人的心目中，大彬壶是品位极高的“雅玩”，是与宣德炉以及王羲之的兰亭集序一个档次的宝贝。时大彬是陶都宜兴人。他的文化程度不高，但尊师重教、尚理崇文，非常喜欢结交文人雅士。如太仓学者王世贞，松江名士陈继儒，都是他特别仰慕、时常拜会的壶友。时大彬不媚俗，他媚雅，他老是不停地变换花招，取悦文化精英。他原来是做大茶壶的，而且做得非常好。当他发现，文人们更爱便于把玩的小茶壶，他便改弦更张，不再做“饮茶”的大壶，专做“品茗”的寸柄小壶了。在与文人雅士的交往中，时大彬不仅提高了自身的文化素质，也将浓郁的文人气息，融进了紫砂壶。有句诗是这样赞美大彬壶的：“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新。”意思说啊，时大彬把苏东坡诗词中的意境，融进了百态千姿的新壶。文化人，总爱抒发点思古之幽情。为了满足、迎合文人的这一情结，时大彬在泥料的选择和壶型的设计上，十分注意古风、古韵的承载与表现，因而做出来的茶壶，“敦厚”，“浑朴”，“砂粗质古肌里匀”，深受文人的喜爱。关于这一点，时大彬的高徒徐友泉，自叹不如自己的师傅。他曾经这样说过：“吾之精，终不及时之粗”。意思说，我做的茶壶虽然非常精致，但终究比不上时壶的粗放、粗犷啊。时大彬做的壶，不仅走进了文人的书房，也闯进了皇家的宫廷。坊间流传过这样的诗文：“明代良陶让一时”，“宫中艳说大彬壶”。这些诗文，描述的就是皇亲国戚、后妃贵人对于大彬壶的艳羡。时大彬活着的时候，就有人模仿“大彬壶”。因此，时大彬发明了一种非常有趣的防伪保真术。《扬州画舫录》中有这样的记载：“彬技，指以柄上拇痕为标识。”意思说啊，他用自己的大拇指，在壶把上摁上一个箩箕，做一个特别的记号，以此来区分原作与赝品。时大彬是个长寿的高人，享年七十有余。按说，他一生创作的紫砂壶，数量应该是很多的。但是，存世的大彬壶却非常少。怎么会这样呢？经过考证，人们发现，原来许多大彬壶都被时大彬自己给砸碎了。他为什么要砸自己的作品呢？因为时大彬是个追求尽善尽美的怪人。史书中有这样的记载：“每有新作，如不惬意，即行毁弃，虽碎弃十有八九，亦在所不惜。”意思说，只要出现自己不满意的作品，他立马就把它砸了。虽然，十把茶壶被他砸了八九把，他也决不吝惜。把不满意的作品摔掉，那是需要勇气的。尤其在作者成名之后，摔掉的可都是黄金白银啊。他能够坚持这样做，确实令人敬佩。时大彬这一惊世骇俗的举动，为壶艺界带了个好头，留下了一个优良的传统。据我所知，在时大彬之后，许多壶艺大家都继承了这一传统。通常的做法是，每到中秋赏月的时候，壶艺家都会邀请一些文人雅士、各界高人来到家里做客。茶过七巡，壶艺家就会将自己一年来的创作成果，捧出来请他们鉴赏，品头论足。最后，评选出几把公认的好作品来。作为一年的劳动成果，那些壶，或者出售，或者留用。其余的，也就是次一点的、有争议的、没有受到追捧的壶，统统当众摔掉，一把也不留。“一将功成万骨枯”。在较真的壶艺界，那也真是“一壶传世万壶碎”啊。从时大彬开始，真正的壶艺大家，没人愿意破这个传统，破这个行业惯例。也正因为如此，时大彬的传世之作，都是最好的，没有较好的。时大彬因此也长期享有“千载一时”的美誉。陈曼生：不恋官场，酷爱壶艺陈曼生，清乾隆至嘉庆年间人，名鸿寿，字子恭，另有老曼、曼公、恭寿、种榆仙客等别号一长串。他可不是传统意义上的手艺人，他是中国历史上第一个下海做壶的文化人。陈曼生的本职工作，是当县太爷。他长期担任溧阳县知县。可是这人太痴迷紫砂壶了，他经常不升堂、不断案，偷偷溜到宜兴去品新茗、赏新壶。陈曼生是个才子，诗、书、画、印样样精通，是“西泠八大家”之一。出版过《种榆仙馆印谱》等许多“学术成果”。因为爱壶，陈曼生放下县太爷的身段，找到紫砂艺人杨彭年、杨宝年、杨凤年兄妹三人，与他们达成协议，联合开发紫砂新品。具体的分工是，陈曼生负责设计与篆刻，杨家兄妹负责捏制与烧成。双方优势互补、精诚合作，创作了大量的紫砂名壶，并推出了著名的品牌“曼生壶”。陈曼生与杨家兄妹合作，开创、完善了在壶体上刻字、作画的工艺。这是一个了不起的创举。因为有了这套工艺之后，无论是文人偏爱的佳句、箴言，还是百姓喜欢的山水、花鸟，都可以刻到壶上来了，从而极大地提升了紫砂壶的文化含量以及适应市场的能力。“曼生壶”的风格独特，内涵丰富。尤其是那些个壶铭，具有很高的文化品位。壶铭之一：“月满则亏。置之左右，以为我规。”这是刻在一把半月壶上的座右铭。意思说啊，盛极必衰，乐极生悲，我将这把壶随身携带，放在眼前，作为我为人处世的一个提醒。壶铭之二：“内清明，外直方，吾与尔偕臧。”臧者，好也。偕臧者，大家都好也。这是刻在一把方货上的壶铭。意思比较明确：对内，我们亲兄弟明算账；对外，我们讲原则守规矩。这样一来，对我对你都会有好处。壶铭之三：“笠荫，茶去渴，是二是一，我佛无说。”这一句文气更足，雅趣也更浓，是刻在一把斗笠壶上的。者，中暑也。意思说啊，斗笠可以遮阴去暑，而茶汤可以解渴，两者是一回事还是两回事呢？佛祖没有告诉我。平实中透着机趣。陈曼生写壶铭，确实堪称一绝。那些句子既切壶，又切茶，而且意味深远。在陈曼生之前，许多陶器上已经出现了铭文，但档次都不是很高。例如：“扣门三五下，自有出来人。”这是教人懂礼貌的，叫人别一个劲地老敲人家的门。再如：“主人居此宅，可以斗量金。”这是炫耀主人有钱的，没什么文化气息。又如：“上有东流水，下有好山林。”这显然是句套话，文化含量稀薄。因为曼生壶上总是刻着精彩的名言佳句，故而留下了“壶随字贵，字依壶传”的佳话。“曼生壶”的落款大多为“阿曼陀室”，而“阿曼陀室”是紫砂壶艺界第一个强强联合的研发基地。在那儿，陈曼生整理出了一整套制作紫砂壶的图谱，也就是著名的“曼生十八式”。在该研发基地的大堂里，悬挂着陈曼生撰写的一幅有趣的对联：“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。”绝妙地表达了这位县太爷超凡脱俗的、自鸣得意的心态。陈曼生还以县太爷的身份带动了一批文人墨客、朝野名士，共同关心、一起扶持紫砂业的发展，大大地提升了紫砂壶的文化品位和做壶人的社会地位。陈曼生对紫砂业的贡献是别人不可替代的。从这个意义上说，于右任、关山月、刘海粟、陈大羽、冯其庸、韩美林、亚明、唐云、启功等现当代的文化名流，都是陈曼生的同道者、后来人。顾景舟：矢志追古，承上启下论及现当代的壶艺大师，谁也不能绕过顾景舟(1915?1996)。在群英荟萃的紫砂界，顾景舟是第一个获得国家部委授予的“中国工艺美术大师”称号的杰出壶艺家。顾景舟，号瘦萍、壶叟、曼?，出生于宜兴郊外的上袁村。那是一个陶艺之乡。他自幼便跟随老祖母学习制壶技艺，练就了一手扎实的基本功。民国28年，25岁的顾景舟，突然失踪了，没人知道他究竟去了哪里。因为去向不明，家里人也不说实话，因此说什么的人都有。有人说，他因为家境贫寒，给一个外乡人当倒插门女婿去了。有人说，他与家人怄气，落草为寇，当兵吃粮去了。也有人说，他得罪了一方财神，遭人陷害，被人绑架了。对于那段神秘的经历，顾老先生终身讳莫如深。解放之后，面对记者的无数次追问，他要么避而不谈，要么环顾左右而言他。顾老已经去世多年，我想，他的那段神秘的经历，也该解密了。其实，顾景舟当年没有被人绑架，也没有落草为寇，而是被一个神秘的商人带到了一个神秘的地界，住进了一座神秘的院落。在经过了一番神秘的洽谈之后，顾景舟就在那座神秘的院落里，与世隔绝地生活了3年。那个地方，不在荒郊野外，也不在密林深处，恰恰是在灯红酒绿的大上海。这可真是大隐隐于市啊！在隐名埋姓的3年中，有专人伺候顾景舟的吃喝拉撒。顾景舟每天只干一件事，那便是，秘密仿制古代名壶。其仿制的蓝本均由古董商提供。从艺术传承的角度来看，这样一个经历，对于壶艺家的成长，起到了至关重要的作用。因为，模仿是创新的前奏。旷日持久的模仿，对于揣摩古人的用心，汲取前人的智慧，无疑是必要的，更不用说模仿的对象尽是些国宝级的名陶名壶了。至于古董商将如何处置那些仿制品，严格说来，与仿制者是没关系的。再说了，在那个兵荒马乱的岁月，在那个纸醉金迷的都市，一个来自乡间的年轻的做壶人，也没有办法左右古董商的种种图谋。综观顾景舟先生各个时期的代表作品，我们发现，他一辈子主攻“光货”，终身追求返璞归真，并力图在最简洁、最传统的造型中，寻求突破，寻找新意。顾景舟做过一把壶，取名为“上新桥”。那把紫砂壶的造型，传统、古典，按说没有太多的新意。但是，由于他在壶体的顶端，别出心裁地设计了一座石板桥，把整把壶都带活了。有了那座石板桥，壶体上所有的线条，都成了水面上的波纹，所有的同心圆，都成了涟漪的一个部分，使得那把紫砂壶充满了江南水乡的情韵，真是匠心独具、巧夺天工。对于顾景舟在紫砂发展史中的地位与成就，有人做过这样的评价：“千载一时久绝迹，二陈妙造也难求。如今阳羡名壶手，海内争传顾景舟。”诗中的“一时”指时大彬，说时大彬的作品绝迹已久了。诗中的“二陈”指陈鸣远和陈曼生，他们的作品也已经很难求得了。如今阳羡名壶手，当然属于海内争相传颂的顾景舟了。平心而论，这个评价是准确的、公正的。吕尧臣：多才多艺，锐意创新在紫砂陶艺的变革与创新上走得最远、成就最高的，当数另一位“中国工艺美术大师”吕尧臣(1940? )。吕先生对紫砂陶艺的贡献，主要体现在以下两个方面：首先，他开创并完善了绞泥装饰工艺。所谓绞泥装饰工艺，就是将多种色彩的紫砂泥料，混在一起，用以装饰紫砂壶。在高温的作用下，那些不同色彩的泥料，会出现奇妙的窑变。因此，运用绞泥工艺制作的壶，色彩斑斓，变化多端，效果奇妙，浑然天成。吕先生的这一创举，拓展了紫砂陶的表现力，丰富了紫砂陶的语言。这一了不起的成就，将永载陶艺发展史。“旭日东升”壶，是吕尧臣先生的新作，壶体上绚丽的云海，就是用绞泥做成的装饰。如此飘逸的纹饰，如此奇妙的色彩，在600年的紫砂陶艺史上，是前无古人的。吕大师还创作过许多绞泥精品，如“玉屏移山”壶，把漓江的山水搬到壶上来了。如“沙漠之舟”壶，把草原的风光也搬到壶上来了。有一把壶更绝，取名为“华径”壶。壶体上铺陈着一圈雨花石，而那一枚枚五彩缤纷的雨花石，都是用绞泥做成的。正因为吕尧臣创造了“吕氏绞泥”工艺，使他赢得了“紫砂魔术师”的美誉。吕尧臣的第二个贡献，是将人体艺术融进了紫砂壶艺。为了这方面的创新，吕先生还闹了一场不大不小的风波呢。多年来，吕先生一直在琢磨一个问题：西方的艺术家，特别崇尚人体之美。几千年来，已经把人体之美展现得淋漓尽致。紫砂人，能不能把人体的线条美、体态美，也表现在壶上呢？从理论上说，应该是可以的。但是，要想表现人体美，必须进行人体写生。然而在丁蜀镇，想找一个人体模特儿那是非常困难的。十多年前，在一间卡拉OK厅里，吕尧臣看中一个美丽的打工妹。他冒着被人误解、被人辱骂的风险，上前说明了情况。他没有想到，那个打工妹一口答应给他当模特儿。于是，在一间密室中，吕尧臣开始了对于人体之美的提炼与表现。小镇上议论纷纷，那是意料之中的事，吕先生对此一概不予理睬。没过多长时间，他便推出了“贵妃出浴”壶、“伏羲”壶、“爱之欲”壶、“欲放”壶等一批人体系列的紫砂壶，展出之后，引起了巨大的轰动。“简洁、唯美、有胆量、有突破”，这是理论界对他的公正评价。正因为吕尧臣先生多才多艺、锐意创新，几十年来硕果累累，海外收藏家“跪求尧臣壶”的故事，近年来屡屡上演。鲍志强：学养丰厚，博采众长学者们普遍认为，紫砂陶艺之所以能够取得如此巨大的成就，最根本的原因有二：一是文化人与手艺人的结合，二是手艺人自身的文人化。在手艺人、工艺师逐步文人化的道路上，走得最稳、成就最大的当数陶艺大师鲍志强了。鲍志强(1946? )有过拜师学艺、聆听老艺人口传身教的经历，也有过进入高等学府进修艺术史论、研习工艺创作的幸运。因此可以这样说，是师徒传承与学院教育的互补，成就了像他那样的又一代陶艺大师。在鲍志强的作品中，既有对传统手工技艺的继承，又有对现代造型理论的吸纳。他将中华民族灿烂的文化以及丰富的艺术语言，都融会在作品中，使之充满了书卷气、文人气。鲍先生做过一把“紫璧古韵”壶。壶盖像一面铜镜，其壶体、壶纽和壶把，使用的都是青铜文化的语言。鲍先生的“玉振金声”壶，让我们在紫砂壶上，看到了一只玉蝉。那把壶所使用的语言，显然是玉文化的。另有一把“井栏壶”。他运用石雕、石刻的语言，雕琢了历史的凝重，刻画了岁月的沧桑。鲍先生创作的“源泉”壶，其造型像一捆汉代的竹简，象征着民间工艺与主流文化的融合。总之，鲍先生的每一件作品，都凝聚着厚重的历史感与浓浓的书卷气，让人叹为观止，回味无穷。中国当代的制壶名家，灿若群星，举不胜举。由于篇幅关系，只能就此打住。挂一漏万之处，还望方家海涵。

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